O książce:

Seriale telewizyjne stały się współcześnie jedną z najciekawszych odsłon popkultury. Dzięki nim dowiadujemy się m.in. jak zmienia się nasze społeczeństwo, jakiego rodzaju wyzwania nas fascynują, dlaczego zło bywa czasem bardziej interesujące niż dobro. To nas pociąga! O serialowych antybohaterach Bernadetty Darskiej to książka przyglądająca się etycznemu uwikłaniu wybranych bohaterów serialowych. Dexter Morgan – seryjny morderca, którego kochamy (Dexter), Nancy Botwin – wdowa wychowująca dwójkę synów i handlująca marihuaną (Trawka), Walter White – ojciec i mąż, nauczyciel chemii, który staje się wiodącym producentem metamfetaminy (Breaking Bad) czy Hank Moody – pisarz przeżywający kryzys twórczy i uprawiający seks niemalże z każdą kobietą, którą spotka (Californication) – to część bohaterów tej książki.

Książka Bernadetty Darskiej to solidne studium z zakresu poetyki współczesnego serialu telewizyjnego. Autorka przygląda się wielostronnie coraz ważniejszej dziś postaci tej popularnej formy filmowej, jaką staje się antybohater. Okazuje się, że nieprzypadkowo tak mocno przemawia on do dzisiejszego widza, gdyż jego przygody obrazują wejście nas wszystkich w kulturę straconych złudzeń. Zamiast amerykańskich snów, licznych iluzji szczęśliwego życia w stabilnym oraz dojrzewającym etycznie społeczeństwie antybohaterowie wyrażają trudne doświadczenia osób żyjących pod naciskiem kryzysu ekonomicznego, coraz lepiej widocznej niemoralności liberalizmu, słabości państwa, więzi wspólnotowych wymagających restytucji na nowych, ale nieznanych dobrze nikomu zasadach.
– prof. Tomasz Mizerkiewicz

Recenzję książki przeczytasz TUTAJ.

SPIS TREŚCI:

Zamiast wstępu. O fascynacji serialowym złem, czyli dlaczego lubimy oglądać na ekranie tych, których w rzeczywistości nie chcielibyśmy spotkać
Rozdział 1. O tym, że troska o rodzinę ma coś wspólnego ze zbrodnią (Breaking Bad)
Rozdział 2. Oswoić inność, czyli obcość na co dzień (Wszystkie wcielenia Tary)
Rozdział 3. Męska zaradność i dyspozycyjność (Wyposażony)
Rozdział 4. Prawo zmienia ludzi i niewiele ma wspólnego ze sprawiedliwością (Układy)
Rozdział 5. Najbardziej nieludzki jest człowiek (Być człowiekiem – UK)
Rozdział 6. Urodzony morderca, czyli zabijanie, któremu kibicujemy (Dexter)
Rozdział 7. Seks dobry na wszystko (Californication)
Rozdział 8. Dilerka z przedmieść, czyli jak sobie radzi żona, gdy zabraknie męża (Trawka)

Bernadetta Darska (ur. 1978) – krytyczka literacka, doktor literaturoznawstwa. Adiunkt w Instytucie Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej UWM. Wykładowczyni Gender Studies przy ISNS Uniwersytetu Warszawskiego. W latach 2002-2009 redaktor naczelna pisma literacko-kulturalnego Portret. Autorka pięciu książek: Ucieczki i powroty. Obrazy rzeczywistości w prozie najnowszej (2006), Czas Fem. Przewodnik po prasie feministycznej i tematach kobiecych w czasopismach kulturalnych po 1989 roku (2008), Głosy kobiet. Prasa feministyczna po roku 1989 wobec tożsamości i dyskursu (2009) oraz dwóch tomów pt.Śledztwo i płeć. O bohaterkach powieści kryminalnych (2011). Prowadzi blog krytycznoliteracki: A to książka właśnie!.

Autorka: Bernadetta Darska
Tytuł: To nas pociąga! O serialowych antybohaterach
Wydawca: Wydawnictwo Naukowe Katedra
Seria: Studia Kulturowe
Format: 121×194, oprawa miękka 
ISBN: 978-83-63434-05-2
Premiera: 19 października 2012
Kategoria: kulturoznawstwo, esej

 

To nas pociąga! O serialowych antybohaterach
Bernadetta Darska
(fragment)

O fascynacji serialowym złem, czyli dlaczego lubimy oglądać na ekranie tych, których w rzeczywistości nie chcielibyśmy spotkać

Oglądanie seriali telewizyjnych dawno przestało być tylko rozrywką, lecz stało się czymś więcej. Dla jednych to okazja do podglądania świata niedostępnego – z różnych powodów obcego i niemożliwego do rozpoznania w ramach rzeczywistości własnej. Dla innych to niepowtarzalna szansa zetknięcie się z takimi produkcjami kultury popularnej, które nie poprzestają na oferowaniu przyjemności, lecz stanowią również intrygującą analizę tego, co we współczesnej kulturze najbardziej zasługuje na uwagę. Jeszcze inni chętnie oglądają seriale, bo dzięki nim stają się częścią nie tylko wspólnoty fanowskiej, ale i społeczności rozpoznającej kody, za sprawą których popkultura staje się strukturą oswojoną i otwartą. Seriale służą budowaniu istotnego porozumienia kulturowego. Dzięki produkcjom telewizyjnym, które można oglądać na całym świecie, odbiorcy zaznajomieni z wybranymi tytułami stają się uczestnikami tej samej gry interpretacyjno-analitycznej – są w stanie na przykład odczytać wykorzystane w danym tytule metafory, wskazać uniwersalność obserwowanych postaw i jednocześnie dostrzec elementy krytyki charakterystyczne dla opisu danej społeczności. Nie bez powodu Nöell Carroll dosyć kategorycznie stwierdza, że sztuka masowa przetrwa i w najbliższych latach będzie się miała bardzo dobrze. Jej zaletą jest bowiem sprzyjanie tworzeniu wspólnot odwołujących się do podobnych doświadczeń pokulturowych: „Upodobanie do sztuki łatwo dostępnej tak szybko nie zginie, ani też przyjemność, jaka płynie ze wspólnego doświadczania tych samych dzieł sztuki z wieloma współobywatelami. Ludzie lubią mieć kontakt z tymi samymi dziełami sztuki, co sąsiedzi. Jest to element zjawiska, które Kant nazwał »socjalizującą rolą sztuki«. Lubimy czytać, oglądać, słuchać tych samych rzeczy, a następnie o nich rozmawiać. Jest dla nas ważne, że nasi kochankowie i współpracownicy dorastali przy tych samych piosenkach i programach telewizyjnych co my. To ważny składnik wspólnoty kulturowej. Sztuka masowa niewątpliwie lepiej zaspokaja tę socjopsychologiczną potrzebę niż – jak dotąd wymarzona – całkowicie zindywidualizowana sztuka Cyberutopii. A w każdym razie jest dalece niepewne, czy większość ludzi rzeczywiście pragnie tej osławionej interaktywności i selektywności, które jakoby są już za horyzontem. Czy w raju nie będzie leniwych telewidzów?” .
Najpopularniejsze seriale przypominają wydarzenia medialne . O końcu i początku sezonu danego tytułu dyskutują fani, pojawienie się i zniknięcie produkcji jest szeroko komentowane, a rozwój akcji w kolejnych częściach – często negocjowany publicznie. Czy zatem fakt, iż w wielu krajach oglądane są te same seriale, a ich widzowie z utęsknieniem czekają na kolejne sezony, świadczy po prostu, że zostaliśmy „skonsumowani” ? Takie stwierdzenie zdecydowanie należy uznać za zbyt kategoryczne. Ważniejsze w tym kontekście wydaje się to, że unifikacja związana z doświadczeniem bycia widzem danego serialu wspiera budowanie istotnej z punktu widzenia znoszenia granic wspólnoty kulturowej i pozwala dyskutować nie tylko o tym, co bezpośrednio widzimy w ramach rozwijającej się akcji, ale i o tym, co pojawia się w serialowym tle i niekoniecznie zostaje wyeksponowane na pierwszym planie.
Seriale telewizyjne mogą więc pełnić pozornie wykluczające się, choć tak naprawdę uzupełniające się funkcje. Z jednej strony są gwarancją świetnej zabawy. I dobro, i zło, które obserwujemy na ekranie telewizora (lub na monitorze komputera), bezpośrednio nas nie dotyczy, możemy więc z równie wielką satysfakcją bawić się i bać w tym samym czasie. Z drugiej strony bardziej wymagający czytelnik bez problemu odnajdzie w serialach próbę opowiedzenia współczesności w taki sposób, który wychwytuje z naszej teraźniejszości to, co istotne i co zmusza odbiorcę do – czasami niełatwego – utożsamienia się z bohaterem. Trudność ta wynika zwykle z dwuznaczności prezentowanych postaw. Te zaś są wyjątkowo chętnie wykorzystywane w serialach. Przywoływany już Carroll zakłada, że gatunki przypisywane zwyczajowo do kultury popularnej oferują odbiorcy „bezpieczną”, bo przewidywalną, rozrywkę: „Dzieła sztuki masowej są nie tylko schematyczne. Twierdzi się, że ich celem jest wywołanie z góry ustalonych efektów. Pewnego wieczoru ma się chęć na melodramat, komedię czy horror. Innymi słowy, chce się doświadczyć pewnego typu pobudzenia emocjonalnego. Kiedy ktoś mówi, że ma chęć na komedię, informuje o stanie emocjonalnym, jakiego pragnie doznać” . Twórcy współczesnych seriali telewizyjnych (zresztą nie tylko oni) z upodobaniem rozmywają wskazane oczywistości wynikające z rozpoznania gatunkowego . Fakt ów znacznie komplikuje odbiór, zmuszając widza do odkrywania dodatkowych znaczeń i wskazywania tropów różnicujących to, co wydawało się jednoznaczne. John Fiske, skupiając się na możliwych odczytaniach twórczości popularnej, zauważa: „Tekst nie jest wyróżniającym się przedmiotem, stworzonym przez wybitnego producenta-artystę (jak zwykło się go traktować w duchu burżuazyjnym), staje się za to zasobem kulturowym, na który można napaść lub dokonać aktu kłusownictwa. Jego wartość tkwi w sposobach wykorzystania, adekwatnych powiązaniach, które z sobą niesie, a nie w samej jego istocie czy estetyce. Teksty popularne muszą odznaczać się nie tylko mnogością znaczeń, lecz również wielością trybów odczytania, sposobów konsumpcji” . Na podstawie powyższych ustaleń da się również stwierdzić, że oglądanie seriali można by także określić czynnością wyzwalającą. To widz decyduje, jak bardzo podda się przyjemności i czy świadomie odbierze to, co pod podszewką przyjemności może się kryć. Odbiorca zyskuje niepokojącą wolność. Niepokojącą, bo – paradoksalnie – pełną zobowiązań. Znaczna część najbardziej znanych zachodnich produkcji serialowych (głównie amerykańskich, ale też na przykład brytyjskich) zobowiązuje odbiorcę nie tylko do zabawy. Włączając widza w tryb prezentowanej opowieści, zmusza go do uświadomienia sobie, że przyjemność wynikająca z oglądania serialu nie jest tak niewinna, jak mogłoby się wydawać. Jeśli, jak chcieliby tego Wojciech J. Burszta i Waldemar Kuligowski, żyjemy w metakulturze , interesujące jest nie tylko to, w jaki sposób produkcje kultury popularnej opowiadają o świecie, w którym zostały wytworzone, ale też w jaki sposób mówią o rzeczywistości w ogóle i, tak to określmy, w szczególe. W tym drugim przypadku idzie bowiem o to, z czym my się utożsamimy lub co w nas wzbudzi konkretną reakcję. Bezpieczna pozycja obserwatora ulega zawieszeniu. Widz zostaje wciągnięty w to, co dzieje się na ekranie. Dylematy etyczne związane z zachowaniami bohaterów, zachowania przełamujące tabu, wreszcie to, co się przydarza postaciom, zamienia się w opowieść potencjalnie dotyczącą widza. I nie ma tu znaczenia fakt, czy mamy do czynienia z fabułą realistyczną, czy na przykład fantastyczną. Niejednoznaczność tego, co oglądamy, angażuje widza i nie pozwala poprzestać jedynie na obserwowaniu. Inspiruje do zadawania pytań, do zastanawiania się nad własnymi postawami i do prób definiowania tego, co wymyka się jednoznacznym ocenom.
John Storey przywołuje badania Ien Ang dotyczące sposobów oglądania i pojmowania popularnego w latach osiemdziesiątych XX wieku serialu Dallas. Na podstawie opinii osób, które zechciały podzielić się swoimi odczuciami, oraz obserwacji własnych emocji, dokonała ona podziału widzów na trzy grupy. Pierwsza z nich opiera się na negacji wywodzącej się z założenia, że nic, co stanowi część kultury popularnej, nie jest warte uwagi. Widać tu wyraźną tendencję do ideologizowania . Grupa druga jest świadoma uwikłań będących konsekwencją przynależności do kultury masowej, ale jednocześnie nie wyrzeka się przyjemności wynikającej z obcowania z jej produktami. Osoby tak postrzegające serial bronią się często ironią i śmiechem . Do trzeciej grupy należą fani serialu, którzy „[…] uważają za konieczne traktować swą przyjemność w powiązaniu z ideologią kultury masowej: »uwewnętrzniają« ideologię, »negocjują« z ideologią, sięgają po »pozorną ironię« w celu obrony przyjemności przed odrzuceniem przez ideologię” . Ang zauważa, że konieczne jest zaakceptowanie czystej przyjemności .
Badania przywołane przez Storeya pokazują, że ludzie zwykle uważają, iż z konsumowania kultury popularnej należy się tłumaczyć. Wartością wynikającą ze współczesnego sposobu oglądania seriali jest nie tylko coraz częstsze odrzucenie wspomnianej konieczności usprawiedliwiania się, ale i przekonanie, że wiele produkcji telewizyjnych stało się elementem kanonu , który wypada znać, by nie pozbawić się satysfakcji płynącej z bycia częścią wspólnoty. Wiedza ta gwarantuje pewne przywileje. Ci, którzy znają seriale, mogą o nich rozmawiać, czekają na kolejne sezony, stają się częścią medialnego zjawiska, bez którego współczesność byłaby zdecydowanie mniej ciekawa.
Wojciech J. Burszta, odpowiadając na pytanie o przyczyny popularności seriali, stwierdza: „Powodów jest kilka i większość nie jest związana w ogóle z fenomenem seriali. Seriale są efektem tego, co się dzieje w kulturze, a zwłaszcza w mediach. Po pierwsze, mówi się o końcu telewizji, właściwie już jest to teza przywoływana powszechnie, że w takim znanym nam kształcie telewizja masowa już nie istnieje. Mówi się o tak zwanej telewizji jakościowej, czyli wielokanałowej, skierowanej do różnych nisz widzów. Z masowością nie ma to nic wspólnego. Seriale, które były pierwszymi flagowymi okrętami telewizji jakościowej, jak na przykład ABC i HBO, przede wszystkim mówią nam, w jakim kierunku telewizja zmierza jako medium technologiczne. Druga sprawa jest taka, że powszechnie mówi się przecież o końcu książki, o końcu czytelnictwa w tradycyjnym sensie. I w tym rozumieniu seriale przejmują dzisiaj rolę spoiw społecznych. Seriale i ich znajomość to jest jedyne spoiwo ludzi, którzy są na równi kompetentni w treściach” . Podobnego zdania jest Jacek Dukaj: „Przesuwają się granice królestw kultury, coraz mniej miejsca mamy w życiu dla książek: w Empikach, w domach, w życiu. »Jaką książkę ostatnio czytałeś?”. »Nie czytam powieści – oglądam seriale«. Kiedy przed laty pisałem, iż to serial telewizyjny staje się najbardziej naturalną formą opowiadania o świecie i człowieku, zastępując powieść, był to samotny głos ekscentryka. Dziś nie mam się nawet z kim spierać o tę oczywistość. Odwróciły się kierunki emanacji – to powieści upodabniają się do seriali. Pora zatem podbić stawkę. Stanę w obronie tezy silniejszej – seriale w dużej części są dla człowieka tym, czym dla ludzi średniowiecza i renesansu były moralitety” . Powyższe stwierdzenia nie tylko pokazują, że zmienia się rozumienie atrakcyjności opowieści proponowanej przez kulturę, ale też, że serial telewizyjny przejmuje funkcje wcześniej zarezerwowane dla literatury lub filmów pełnometrażowych. Opowieść w odcinkach staje się odpowiednikiem celebrowanego święta. Możliwość oglądania kolejnego sezonu zamienia się w potwierdzenie atrakcyjności danej fabuły oraz trwałości zakorzenienia w popkulturze danego bohatera. Widz przestaje być ograniczony rytmem dyktowanym przez planowany w telewizji czas emisji. Coraz częściej seriale oglądane są w internecie. Odbiorca decyduje więc o czasie i ilości obejrzanych odcinków. Sposób ten zbliża oglądanie seriali do czytania książek. W tym drugim przypadku również od nas zależy, ile czasu poświęcimy danej publikacji i z iloma stronami się zapoznamy. Warto w tym kontekście nadmienić, że producenci seriali nie odwracają się od książek, lecz bardzo często inspirują się nimi. Wystarczy chociażby przywołać tak popularne produkcje, jak Kości, Partnerki, Dexter czy Wallander, powstałe na podstawie powieści – kolejno – Kathy Reichs, Tess Gerritsen, Jeffa Lindsaya i Henninga Mankella. Serialowe sezony z powodzeniem można traktować jako odpowiedniki kolejnych odsłon książkowych cykli. Rozwój fabuły i ewolucja postaci wykazują duże podobieństwa. Każdy z sezonów, podobnie jak bywa to w odsłonach powieściowych serii, koncentruje się na jednym dominującym wątku, który w finale zostaje rozwiązany lub też częściowo tylko zamknięty, by umożliwić płynniejszą kontynuację. Jednocześnie opowieść o tym, co dzieje się w życiu prywatnym bohaterów, wykazuje narracyjną ciągłość, dzięki której cykl powieściowy lub też zamkniętą ilość sezonów da się traktować jako całość .
Nie bez powodu Jacek Dukaj w kontekście seriali przywołuje moralitet. Walka dobra ze złem, trudności ze zdefiniowaniem tego, co akceptowalne społecznie lub co burzy oczekiwania otoczenia, łamanie różnego rodzaju tabu, wreszcie poszerzanie i rozmywanie etycznych granic oraz rezygnacja z wyrazistego systemu wartości to elementy, które bez trudu znajdziemy w wielu odcinkowych produkcjach telewizyjnych. Zazwyczaj są one obecne w zachowaniu głównego bohatera lub postaci stojących w centrum wydarzeń. Elementy te skłaniają widza do zastanowienia się nad zagadnieniami natury etycznej, jednocześnie zmuszając go do odkrycia, że z łatwością rezygnuje z utożsamienia się z kimś, kto reprezentuje dobro, na rzecz tego, kto opowiada się po stronie zła lub przynajmniej znacznie się do niego zbliża. XXI wiek to czas królowania antybohaterów – tak z pewnością można by powiedzieć i nie byłoby w tym żadnej przesady. Lubimy przyglądać się tym, których w rzeczywistości nie chcielibyśmy spotkać. Obserwowanie perypetii bohatera, który nieustannie ryzykuje i za nic ma obowiązujące normy społeczne, sprawia nam przyjemność. Dzieje się tak nie tylko dlatego, że dzięki powyższej reakcji godzimy się z tym, że mroczność bywa bardziej interesująca od jasności. O wiele ważniejsze wydaje się złudzenie władzy, które budzi się w nas dzięki postawom antybohaterów. Ci, którzy naginają lub łamią prawo, za nic mają zasady, którym podporządkowany jest świat, lekceważą cudze interesy i koncentrują się na dobru własnym, pokazują, iż rzeczywistość bywa o wiele bardziej skomplikowana, niż się nam wydaje. Wokół nas roi się od Innych, co więcej – my sami bywamy Odmieńcami. Antybohaterowie okazują się często bliscy i obcy jednocześnie. Bliscy, bo robią to, czego widz nie ma odwagi uczynić – idą zawsze krok dalej niż odbiorca, który zatrzymuje się na etapie życzeniowości (chciałbym) lub potencjalności (mógłbym). Obcy, bo głęboko zakorzenione rozpoznanie dotyczące tego, co dobre i złe, nie pozwala odbiorcy w pełni utożsamić się z cynizmem, sprzedażą lub produkcją narkotyków, mordowaniem, nadużywaniem własnej pozycji, pogardą dla innych ludzi czy chorobą wykorzystywaną jako usprawiedliwienie niecnych czynów. Antybohaterowie są więc tymi serialowymi postaciami, którymi chcielibyśmy być, zarazem jednak wolelibyśmy tacy się nie stać. Widz odczuwa coś, co przypomina połączenie fascynacji z odrazą, pożądania z odrzuceniem, marzenia z lękiem przed spełnieniem. Wolałby antybohatera, któremu kibicuje, nie spotkać w realnym życiu. Pewnie nie poradziłby sobie z chorobą psychiczną, prawdopodobnie nie odnalazłby się w świecie przestępców, można przypuszczać, że nie zaakceptowałby łamania tych zasad, na których zasadza się jego codzienność. Jednocześnie odbiorca dostrzega możliwości – choroba ułatwia usprawiedliwienie tego, co w zdrowiu byłoby niedopuszczalne, władza daje możliwość zatuszowania tego, co bez niej od razu wyszłoby na jaw, ostateczne rozwiązania czasami ratują tych, którzy mogliby zostać kolejnymi ofiarami tego, kto został wyeliminowany. Niejednoznaczność dobra i zła komplikuje serialową opowieść. Dzięki temu antybohater staje się ulubieńcem widzów. Jest kochany za to, że może być tym, kim my nigdy się nie staniemy.
Małgorzata Major następująco definiuje mit założycielski triumfu antybohaterów w serialach telewizyjnych: „Za początek telewizyjnej »ery antybohaterskiej« możemy umownie uznać datę 10.01.1999, kiedy to stacja HBO wyemitowała pierwszy odcinek Rodziny Soprano. Oczywiście Tony nie jest pierwszym szemranym typem grasującym po małym ekranie, ale bez wątpienia pierwszym, który w sposób spektakularny porwał lud na barykady. Spowodował, że oglądając serial, pozwoliliśmy, aby uwiódł nas zwodniczy urok szowinisty, rasisty i ksenofoba (kolejne »przymioty« jego charakteru można mnożyć), nieukrywającego przed widzem prawdy o sobie. Tony Soprano, antybohater przełomu wieków, przetarł szlaki kolejnym postaciom, bez których nie wyobrażamy sobie dzisiaj naszego telewizyjnego żywota. Antybohater serialu telewizyjnego nie różni się znacząco od tego literackiego czy filmowego, ale ma nad nim jedną zasadniczą przewagę – czas, dużo czasu, żeby nas zmanipulować, rozkochać, a potem porzucić. Taki jest modus operandi większości telewizyjnych antybohaterów, którzy nie splamili się ani jednym dniem uczciwej pracy, nie pamiętają o urodzinach babci, nie przeprowadzają staruszek przez jezdnię, a i tak chcemy spędzać z nimi czas i oddawać pensje (gdy na rynku pojawi się DVD z kolejnym sezonem serialu), byle tylko nie opuścili nas bez pożegnania” . Nie o sympatię toczy się tutaj gra. Jeśli przyjrzymy się bliżej zachowaniom postaci, które tak nas absorbują, szybko wychodzi na jaw, że nie zawsze fascynacja ma coś wspólnego z rozsądkiem. Dużo częściej mamy bowiem do czynienia z miłością toksyczną. Wiemy, że to, co robi serialowa postać, jest moralnie naganne, a jednak chcemy, żeby jej się udało i by dalej mogła z równie wielką brawurą łamać prawo, naruszać społeczne normy i pokazywać łatwość, z jaką można zachwiać fundamentami systemu.
Przywoływana wcześniej Małgorzata Major dobitnie konstatuje: „Antybohater to ktoś, kto przeczy naszym wyobrażeniom o bohaterze literackim, kto nie ma jego koniecznych atrybutów: aktywności, logicznego działania, możliwej do odtworzenia przez czytelnika biografii, niezwykłych czynów na koncie, niekiedy nawet nazwiska i imienia. Zaglądając do Słownika motywów literackich (ponieważ Słownik terminów literackich w tej kwestii milczy), tyle możemy dowiedzieć się na temat literackiego antybohatera, a jak wygląda sytuacja jego telewizyjnego odpowiednika? Wiele wskazuje na to, że znacznie lepiej, ponieważ antybohaterowie […] nie tylko mają imiona i nazwiska, ale także »niezwykłe czyny na koncie«, a mimo to mieszczą się w definicji antybohatera […] ”. W dalszej części swojego artykułu autorka doprecyzowuje interesujące ją pojęcie, wskazując podstawowe wyznaczniki antybohatera. Należą do nich, jej zdaniem, przy zastosowaniu pewnego uogólnienia takie cechy, jak ateizm, racjonalizm, pożądanie bogactwa, zachowanie pełne skrajności, determinacja w dążeniu do obranego celu, kłamstwo, szowinizm u mężczyzn i feminizm u kobiet, nieuregulowane i problematyczne relacje rodzinne oraz niepodatność na wpływy zewnętrzne . Cechy te z pewnością należy potraktować w umowny sposób, wiele z nich jest bowiem dyskusyjnych. Antybohaterowie bywają o wiele bardziej skomplikowani i wieloznaczni, niż chcieliby ci, którzy próbują ich opisać. Z łatwością uciekają przed wszelkimi klasyfikacjami, ciągle zaskakując i zmuszając widza do kolejnych, często moralnie trudnych, wyborów. To, co najciekawsze w antybohaterach zawiera się w fakcie, iż nie da się do nich przyłożyć jednej matrycy i wedle niej opisać ten szczególny typ postaci serialowej. Powiedzieć, że antybohater charakteryzuje się pewnym zbiorem cech, to znacznie ograniczyć zjawisko, opierające się na nieskończoności i nieprzewidywalności. Bartek Chaciński stwierdza: „Najgorsi są właśnie ci z telewizji kablowych, gdzie kręci się dla amerykańskiej inteligencji, a nie – jak w produkcji kinowej czy w wielkich sieciach TV – dla masowego odbiorcy. Czyli bohaterowie hitów ostatnich lat, produkcji HBO (Rodzina Soprano, Sześć stóp pod ziemią), Showtime (Trawka, Californication, Dexter, teraz także Wszystkie wcielenia Tary) czy sieci AMC (serial Mad Men o seksistowskim i brutalnym obliczu dżentelmenów przedwojennej Ameryki). Wszystkie w centrum wydarzeń osadzają bohaterów ze skazą, z którymi teoretycznie trudno się identyfikować. Wszystkie zacierają granice między dobrem a złem […]” . Wszystkie też zmuszają do aktywnego śledzenia rozwoju akcji. W tym przypadku nie ma możliwości, by przyjemność wynikającą z oglądania określić mianem bezrefleksyjnej. Antybohaterowie angażują widza, nie da się więc towarzyszyć ich poczynaniom bez ciągłego zastanawiania się nad niełatwymi i niejednoznacznymi etycznymi wyborami. Tomasz Szlendak i Tomasz Kozłowski stwierdzają: „Kochamy socjopatów na ekranie, albowiem nas przerażają. Są tacy od nas inni, tacy totalnie nieludzcy. Nie objawiają znanych nam pozytywnych uczuć, a reguły społecznej wymiany wydają się najzupełniej im obce” . Parafrazując, można by dodać: „Kochamy socjopatów na ekranie, albowiem tak nas pociągają. Są tacy jak my, tacy ludzcy. Objawiają znane nam, choć skwapliwie skrywane, negatywne uczucia, a reguły społeczne, które tak często nam ciążą, ze swadą odrzucają”.
Przyglądając się serialowym antybohaterom łatwo zauważyć, że choć ich aktywność wiąże się z przekraczaniem tabu, to jednak sposób kontestowania ograniczeń ma wiele wspólnego z powtarzalnością. Cynizm, ryzyko, pociąg do łatwo zdobytych pieniędzy, wyolbrzymiony egoizm i egocentryzm zwykle połączone są z kilkoma możliwymi do wskazania scenariuszami postępowania. Nie znaczy to, oczywiście, że antybohaterowie swoich widzów nie zaskakują. Wręcz przeciwnie – potrafią zadziwić wyjątkowo skutecznie. Faktem jednak jest, że aby zasłużyć na przedrostek „anty-”, trzeba podjąć tę pierwszą, najważniejszą, bo pieczętującą przejście na stronę relatywizmu moralnego, decyzję. Moment inicjacji u większości postaci wygląda podobnie, indywidualizacja losów, co trzeba zaznaczyć, następuje dopiero później.
Na miano antybohaterów można wiec zasłużyć w kilku przypadkach. Pierwszy dotyczy przekroczenia tabu związanego z obowiązującymi rolami społecznymi. Przykładem takich postaci są na przykład Nancy Botwin, wdowa wychowująca dwójkę dzieci, która staje się dilerką (Trawka), Ray Drecker, trener sportowy, nauczyciel i ojciec dwójki dzieci, który postanawia zarabiać swoim ciałem (Wyposażony), Walter White, nauczyciel chemii, wzorowy ojciec i mąż, który decyduje się wejść w biznes narkotykowy i produkować metamfetaminę (Breaking Bad), przyszły papież, który aby zdobyć upragnioną władzę, kupuje głosy i nie cofnie się nawet przed zabójstwem (Rodzina Borgiów) , dr Gregory House, lekarz, który unika swoich pacjentów, nie liczy się z ich uczuciami, jest cyniczny i sceptycznie nastawiony do ludzi jako takich i ma problem z nadużywaniem leków (Dr House) . Od matki, ojca, nauczyciela, reprezentanta Kościoła i lekarza oczekujemy zdecydowanie innych zachowań.
Drugi przypadek, gdy można mówić o zaistnieniu antybohatera, związany jest zwykle z przekroczeniem tabu obyczajowego, a więc łączy się z seksualnością. W tym kontekście z pewnością warto przywołać Hanka Moody’ego, pisarza, który cierpi na brak weny i cieszy się ogromnym powodzeniem wśród kobiet. Właściwie każda przedstawicielka płci pięknej ma ochotę na seks z bohaterem. Relacje erotyczne pokazywane są w przeróżnych, często niekonwencjonalnych konfiguracjach. W Californication życie podporządkowane jest seksowi, choć jednocześnie nie tylko o to, co oczywiste, w serialu chodzi. Przywoływany już Ray Drecker, bohater Wyposażonego, zarabia swoim ciałem. Mężczyzna w roli luksusowej prostytutki nie należy do wpisanych w reguły społeczne zachowań. W przeciwieństwie do kobiet. Bohaterki serialu Satysfakcja nie zaskakują sposobem, w jaki zarabiają na życie – są luksusowymi paniami do towarzystwa. Jak jednak sugeruje tytuł, sprawia im to przyjemność i zaspokaja ich ambicje. W tym przypadku można więc także powiedzieć, że mamy do czynienia z antybohaterkami. Nie inaczej jest w serialu Sekretny dziennik call girl.
Trzecią grupę antybohaterów stanowią ci, którzy łamią prawo. Należy więc w tym miejscu wspomnieć o Dexterze Morganie, seryjnym mordercy zatrudnionym w laboratorium kryminalistycznym i mordującym seryjnych morderców dla przyjemności (Dexter), a także o Alice Morgan, morderczyni, która buduje specyficzny sojusz z policjantem, wspierając go i tocząc z nim intelektualne potyczki (Luther) . Zasadne jest także ponowne przywołanie Nancy Botwin, rozprowadzającej marihuanę (Trawka), oraz Waltera White’a, wytwarzającego doskonałej jakości metamfetaminę (Breaking Bad).
Do czwartej grupy antybohaterów można zaliczyć tych, którzy przełamują tabu związane z chorobą. Zazwyczaj to nowotwór powoduje wielkie zmiany. Przyczynia się do podjęcia trudnych decyzji i wpływa na obranie innej niż dotychczas drogi życiowej. Nie skłania jednak do refleksji nad tym, jak można by polepszyć relacje z innymi ludźmi lub naprawić wyrządzone krzywdy. Powoduje natomiast poluzowanie norm, do których wcześniej bohater się stosował. W efekcie serialowa postać zyskuje poczucie, że nie tylko wszystko może, ale i że nie poniesie za nic kary. Przykładem może być Walter White z Breaking Bad. To właśnie informacja o chorobie przyczynia się do zainteresowania zajęciem niezgodnym z prawem. Również bohater serialu Boss pod wpływem choroby zachowuje się tak, jakby żadne normy społeczne go nie obowiązywały. Wiadomość o problemach ze zdrowiem daje mu władzę i usprawiedliwia jego postępowanie. W przypadku tabu związanego z chorobą inną podgrupę stanowią tacy bohaterowie jak tytułowe postaci seriali Dr House czy Siostra Jackie. Nie są chorzy, ale na co dzień zajmują się chorymi. Ich stosunek do pacjentów pozostawia natomiast wiele do życzenia. Nie zmienia to jednak faktu, że jednocześnie dr Gregory House wydaje się lekarzem idealnym – wzywany tylko do szczególnych przypadków, jako jedyny jest w stanie uratować tych, wobec których inni członkowie personelu są bezradni . Jackie Peyton to z kolei bardzo dobra pielęgniarka, ale i doskonała manipulatorka oraz lekomanka . Za chorobę można także uznać przemianę, jaka zachodzi w życiu bohaterów serialu Być człowiekiem. To, że stali się istotami paranormalnymi, nie oznacza jeszcze, że nie ma w nich już człowieczeństwa. Z jednej więc strony robią to, co pozwala mówić o nich jak o potworach, z drugiej stoją na straży tego, co da się określić mianem humanizmu.
Antybohaterów można także spróbować pogrupować, biorąc pod uwagę to, z jakich powodów zaczynają oni zajmować się tym, co etycznie budzi dużo wątpliwości. Warto jednak zauważyć, że podobnie jak w wyżej dokonanym podziale, tak i w tym przypadku, nie da się przypisać danej postaci tylko do jednej wyodrębnionej grupy. Zwykle bowiem motywacje bohaterów nie są tak oczywiste, jak chcieliby tego zainteresowani ich opisem badacze. Przekonanie, że robią coś dla dobra rodziny szybko zamienia się w satysfakcję z danej aktywności, a także w świadomość, że gwarantując przyjemność innym, mogą też osiągnąć sami zadowolenie (zwłaszcza że wiąże się ono z dużymi pieniędzmi). Taki tok rozumowania z pewnością można znaleźć i w Rodzinie Soprano, i w Trawce, i w Breaking Bad, i w Dexterze. Dobro innych bywa rozumiane w bardzo różny, często wykluczający się sposób. Sprzedawanie marihuany w calu zaspokojenia potrzeb klientów (Trawka) to nie to samo co usuwanie ze społeczeństwa osób będących bezpośrednim zagrożeniem życia i bezpieczeństwa (Dexter). W Satysfakcji czy Californication zdecydowanie można mówić o hołdowaniu własnym potrzebom i dążeniu do samozadowolenia. Podobnie w Wyposażonym. Co prawda główny bohater na początku ma trudności z odnalezieniem się w roli męskiej prostytutki, ale tak naprawdę dosyć szybko odkrywa zalety takiej aktywności i z zapałem zaczyna uprawiać swój nowy zawód. Inny rodzaj zaspokojenia własnych ambicji i wynikającej z tego satysfakcji pojawia się w serialu House of Lies. Łukasz Orbitowski pisze: „Marty jest zimny, ujmujący, traktuje ludzi jak przedmioty. Odurza narkotykami jednego z kontrahentów tylko po to, aby go podejść, i nie ma żadnych skrupułów, żeby dopuścić wejście szkodliwego leku na rynek. Odbiorcami będą dzieci” . Dalej zauważa coś, co świadczy o perfidii, której dajemy się podejść: „Marty, zwracając się bezpośrednio do widza, wykonuje nad nimi dokładnie tę samą pracę co nad swoimi klientami. Zostaliśmy zmanipulowani przez cynicznego gracza i jeszcze się z tego cieszymy” . Patty Hewes, aby utrzymać władzę i wygrać w kolejnej potyczce na sali sądowej, nie cofnie się przed niczym. Bohaterka Układów stoi na straży prawa, jednocześnie za nic mając sprawiedliwość i swobodnie naginając rzeczywistość do własnych potrzeb. Kłamstwo i manipulowanie ludźmi staje się dla niej codziennością. Prawniczka chce być na szczycie – ma z tego dużo satysfakcji i właśnie temu podporządkowuje całe swoje życie.
Działania postaci określanych mianem antybohaterów da się również pogrupować, przyglądając się ich rozczarowaniom. Te bowiem są często powodem podejmowania takich, a nie innych decyzji, mają więc swój udział w komplikowaniu etycznym zachowań. O rozczarowaniu prawem można mówić w przypadku Dextera Morgana (Dexter). Usuwa on ze społeczeństwa tych, z którymi policja i sądownictwo sobie nie poradziły. W Synach anarchii nieporadność przedstawicieli prawa skutkuje przejęciem władzy przez osoby świadomie trzymające się na marginesie instytucjonalnych struktur. Rządy ulicy okazują się skuteczniejsze od rządów komisariatów i biur. Tomasz Gomadka charakteryzuje bohaterów: „Są zniszczeni przez alkohol i narkotyki, handlują bronią i rządzą małym miasteczkiem w stanie California. Znani z filmów i seriali mafiosi włoskiego pochodzenia, którzy dyskretnie eliminują wrogów, są w porównaniu do nich subtelni i eleganccy. […] Dziecko jednego z głównych bohaterów rodzi się z defektem serca, ponieważ matka zażywała narkotyki w podczas ciąży. Postanawia on wyrzucić wszystkich dilerów z miasteczka. Członkowie gangu są brutalni wobec wrogów, ale dbają o spokój mieszkańców. Wzbudzają sympatię widzów, dzięki prostemu zabiegowi scenarzystów. Prowadzą wojnę z całkowicie pozbawionymi skrupułów i zasad neonazistami. Na ich tle są strażnikami porządku” . Trawka, Breaking Bad i Wszystkie wcielenia Tary to seriale potwierdzające rozczarowanie państwem. Odwraca się ono od swoich obywateli, tworzy fikcyjne ograniczenia, oferuje przywileje bogatszym, piętnując każde przewinienie biednych, podtrzymuje podziały społeczne i nie potrafi pomóc tym, którzy są uczciwi. Nancy Botwin szybko się uczy, że skoro palą wszyscy, a sprzedaż trawki jest zakazana, można na tym zarobić. Walter White rozczarowany pracą nauczyciela chemii postanawia wykorzystać swoje ponadprzeciętne zdolności do czegoś, co w końcu przyniesie mu wielkie pieniądze. Tara Gregson jest tak naprawdę opuszczona przez społeczeństwo; może jedynie z pomocą rodziny walczyć z ograniczeniami wynikającymi z choroby psychicznej. Państwo odwraca się więc od ludzi potrzebujących, zdolnych i chorych. Równie istotne w kontekście podjęcia decyzji o wprowadzeniu w swoją codzienność tak wielkich zmian jest rozczarowanie życiem. Nancy Botwin z Trawki po śmierci męża szybko przestaje wystarczać spokój i przewidywalność. Interesują ją nie tylko zabezpieczenie dotychczasowego statusu materialnego, ale i ryzyko wiążące się z byciem dilerką. Życie po stracie bliskiego człowieka okazuje się więc całkiem ekscytujące. Z tego, w jaki sposób żyje, nie jest również zadowolony Walter White z Breaking Bad. Wraz z informacją o chorobie przychodzi olśnienie – po jego ewentualnej śmierci rodzina nie będzie miała z czego się utrzymać. Większość antybohaterów jest również rozczarowanych sobą. Dr Gregory House, gdyby nie miał problemów z nogą, być może nie faszerowałby się tak często lekami i inne byłoby jego podejście do ludzi (Dr House). White, gdyby zajął się pracą naukową lub wykorzystał swój talent w biznesie, pewnie nie byłby tak bardzo sfrustrowany (Breaking Bad). Dexter, gdyby nie przeżył w dzieciństwie traumy, prawdopodobnie miałby inne pasje niż zabijanie (Dexter). Tara, gdyby nie musiała odwrócić się od własnych wspomnień, pewnie by nie zachorowała (Wszystkie wcielenia Tary). Wampir, wilkołak i duch, gdyby mieli wybór, też nie staliby się tym, kim są (Być człowiekiem). Podobne przykłady można by mnożyć.
John Hartley zwraca uwagę na istotną w kontekście badania telewizyjnych produkcji prawidłowość: „Telewizja stanowi zdecydowanie zbyt wielki system tekstualny, zdecydowanie zbyt złożony we wszystkich swych aspektach produkcji, ramówki i odbioru, z pewnością zbyt zróżnicowany w czasie i w przestrzeni, by móc ją badać jako całość. Jako przedmiot badań jest nazbyt chaotyczna, by opisać ją szczegół po szczególe. W rezultacie wiele książek stanowiących ogólne wprowadzenie do telewizji skłonnych jest porzucić jakąkolwiek próbę opisania jej jako spójnej całości czy zjawiska” . Badacz akcentuje, iż pojawiają się między innymi analizy interdyscyplinarne: „[…] za szczególnie przydatne uznawane są dyscypliny z zakresu nauk humanistycznych (podejście literackie, tekstualne, semiotyczne, kulturowe, z zakresu historii i sztuk plastycznych) i społecznych (podejście socjologiczne, ekonomiczno-polityczne, psychologiczne czy antropologiczne). Wydaje się czymś wysoce pożądanym, aby poszczególne badania były świadome interdyscyplinarności tego pola badawczego i zainteresowane innymi ujęciami, a przynajmniej tolerancyjne wobec nich. Jednakże trudno wymagać, aby każda poszczególna analiza uwzględniała wszystkie archiwa, preferencje metodologiczne czy gorące aktualnie tematy w dyscyplinach, które mogą rzucić jakieś światło na dany projekt badawczy” .
Niniejsza publikacja wpisuje się w powyżej opisane praktyki. Interesuje mnie zjawisko kreowania serialowych antybohaterów. Jestem skłonna przypuszczać, iż tendencja ta będzie narastać. Dwuznaczność etyczna zachowań postaci, którym się przyglądam, pozwala sądzić, że rozmycie granicy między dobrem a złem staje się atrakcyjnym tematem opowieści. Tę zaś tworzą losy serialowych antybohaterów rozpisane na kolejne sezony . Po powyższym rozpoznaniu wstępnym i uporządkowaniu specyfiki interesującego mnie zjawiska w kolejnych rozdziałach dokonuję analizy wybranych antybohaterów i antybohaterek. Dzięki temu czytelnik będzie miał okazję dokładniejszego zapoznania się z zagadnieniem, a także – na co mam nadzieję – dostrzeże, jak intrygująca bywa ewolucja postaci balansujących między tym, co moralne, a tym, co etycznie naganne. Dobór analizowanych postaci jest subiektywny, jednocześnie jednak na tyle reprezentatywny, by wpisać się w dokonane na wstępie ustalenia i pokazać cechy charakterystyczne fenomenu, jakim jest triumf antybohaterów serialowych w XXI wieku. Wiesław Godzic w kanonicznej już publikacji Rozumieć telewizję deklaruje: „Przede wszystkim zainteresowany jestem rozumieniem telewizji (zarówno jej zawartości treściowej, jak i kontekstów użycia) przeze mnie samego – wydaje się, że taki zamiar zawsze był główną podnietą do powstania większości prac – jakkolwiek duża część badaczy/krytyków chciałaby wstydliwie zatrzeć swoje własne »ja« za zasłoną »obiektywizmu«” . Podpisuję się pod tym stwierdzeniem i zachęcam do czytelniczej przygody z antybohaterem w roli przewodnika.