„Realizuję swe filmy tak, jakby Franco nigdy nie było”1, czyli o współczesnym kinie hiszpańskim.

Słoneczna, otoczona lazurowymi wodami Hiszpania. Niezmiennie kojarzony z fiestą, corridą i gorącym temperamentem kraj, malujący swą kulturę melodyjnym językiem, kryje w sobie wiele niedopowiedzianego. Urodą i pozytywną energią maskuje ciężki bagaż doświadczeń i nierzadko przykrą i mroczną przeszłość. Rąbka tajemnicy o tym innym świecie, zupełnie różnym od znanego nam z kolorowych katalogów turystycznych, odkrywa między innymi poprzez swoją sztukę. Spośród jej licznych dziedzin niewątpliwe fascynująca jest kinematografia. Na tle europejskiej niedoceniona, marginalizowana i ograniczana do pojedynczych nazwisk wykrzykuję swoje manifesty, swoje własne spojrzenie na rzeczywistość.

Według mnie, o współczesnym kinie hiszpańskim można mówić od roku 1975, w którym to upadła trzydziestosześcioletnia dyktatura generała Franco. Ale przecież owo kino nie wyrosło z próżni, ma swoją tradycję, o której należy wspomnieć choćby przez szacunek jaki żywię dla jej twórców.

Ta pełna zawirowań historia ma swój początek 15 maja 1896, kiedy to A.E Promia organizuje pierwszy pokaz filmowy w Madrycie i aż do 1929 (Tajemnica placu Puerta del Sol Francisa Eliasa – pierwszy film dźwiękowy) egzystuje w postaci kina niemego. Pierwszym hiszpańskim filmem jest Wyjście z mszy południowej z Kościoła Matki Boskiej del Pilar w Saragossie Eduardo Jimeno. Od grudnia 1928 roku funkcjonuje Cine Club Español współpracujący m.in. z takimi twórcami jak Luis Buñuel, Salvador Dali, Ramón Gómez de la Serna. Przeważa tematyka melodramatyczna okraszona pikanterią, komedia oparta na motywach ludowej komedii muzycznej, melodramaty klerykalne oraz dokumenty. Częste powielanie ich fabuł, infantylność jest powszechną cechą kina tego okresu. Wraz z pojawieniem się dźwięku rodzi się nadzieja na powiew świeżości na ekranie. Zwiększane są koszty produkcji, pojawia się rywalizacja z kinem amerykańskim, dużo bardziej popularnym niż rodzime produkcje. I na tym się kończy. Nie powstają nowatorskie projekty, jedynie remaki rodem z amerykańskiego kina, a hiszpańska publiczność zalewana jest potokiem filmów południowoamerykańskich (hiszpański i południowoamerykański rynek filmowy obecnie są ze sobą sprzężone). W 1913 roku zostaje wprowadzona cenzura, a dwadzieścia lat później powołana Rada Kinematografii. Zabiegi te miały na celu podniesienie z kolan filmu hiszpańskiego.

Niestety w 1936 roku następuje zamach stanu i rozpoczyna się wojna domowa. Kino dotychczas funkcjonujące w służbie Kościoła i Falangi2 przechodzi na stronę rządu. Filmy są surowo cenzurowane i przerabiane wedle jego przykazań. Prężnie funkcjonuje tzw. Sekcja Cenzury. Od roku 1941 wprowadzony zostaje szereg nowych przepisów paraliżujących kinematografię hiszpańską i których konsekwencje widoczne są po dziś dzień. Najważniejszy z nich hiszp-razadotyczy wprowadzenia embargo na import filmów zagranicznych oraz zakaz wyświetlania czegokolwiek w języku innym niż hiszpański. Każdy film zagraniczny wyświetlany w hiszpańskich kinach jest więc dubbingowany (zasada pozostała do dzisiaj). Ta obrona hiszpańskiej kultury przed wpływami z zewnątrz spowodowała kryzys (w roku 1942 powstaje jedynie czterdzieści filmów pełnometrażowych o wątpliwej jakości artystycznej). W roku 1946 powstają kryteria wyświetlania filmów dubbingowanych z których najważniejsze, czwarte obrazy interés especial, czy też interés nacional z możliwością  dubbingu na pięć języków obcych były swoistymi pasami transmisyjnymi przykazań rządu odnośnie cnót obywatelskich, moralnych i politycznych wymagań. Oprócz tej czystej propagandy cieszącej się wieloma przywilejami nadanymi przez władzę, powstawały łzawe komedie w stylu amor, kastaniety i flamenco3. Jednak  warto wspomnieć jednego twórcę z tego okresu: José Luis Sáenz de Heredia to pionier hiszpańskiego kina, który wskazał mu wszystkie istotniejsze drogi4. Jego Raza zapoczątkowała kino polityczne zaś El destino se discipula z 1945 – intelektualne.

Między 1939, a 1952 liczne represje polityczne, stale zaostrzająca się cenzura pogrążają systematycznie kulturę hiszpańską. Wielu wielkich twórców takich jak Buñuel, de la Serna czy Ortega y Gasset opuszczają ojczysty kraj i tworzą na emigracji. Jedyną pozytywną zmianą jest utworzenie w 1947 Instytutu Filmowego (IIEC – Instituto de Investigaciónes y Experiencias Cinematográficas).

W 1952 roku na gruncie ubogiej kultury rodzi się Witaj nam Mr. Marshall! Luisa Berlangi i Juana Antonia Bardema, otwiera oczy ubogiej wówczas Hiszpanii, żyjącej snami o potędze.5  Ta niezbyt udana artystycznie satyra społeczno – polityczna została uznana za pierwszy wyraz buntu przeciwko panującej rzeczywistości. Powoli budzi się świadomość narodowa uśpiona przez totalitarną dyktaturę. W tym miejscu warto wspomnieć takie nazwiska jak José Antonio Nieves Conde (Dia tras dia – 1952), Antonio del Amo (Puebla de las mujeres -1953), Rafael Gila (Amanear en Puerta Oscura), oraz Francisco Rovira Beleta, którego Mi tío Jacinto z 1959 zaczęło rozwiewać senną atmosferę środowiska filmowego.6

hiszp-VIRIDIANABardzo ważny, wręcz przełomowy jest rok 1955. Wtedy to w Salamance odbywa się Pierwsze Sympozjum Filmowe dla Dyskusji o Problemach Hiszpańskiego Kina, na którym zebrali się przedstawiciele starego i młodego pokolenia filmowców m.in. Berlanga, Bardem i Saura. Nasze kino jest żadne politycznie, kłamliwe społecznie, denne intelektualnie, zerowe pod względem poziomu artystycznego i rachiczne jeśli rozpatrujemy jego aspekt przemysłowy7 grzmi Bardem, wywołując ogromny entuzjazm wśród zebranych. Pojawia się wiele postulatów dotyczących zmiany systemu cenzury, nowych form pomocy dla realizatorów filmowych. Za model oparcia obrano włoski neorealizm, którego cechy takie jak dramaty zwykłych ludzi czy konflikt są niezmiennie popularne. Powstają takie filmy jak Los Golfos Saury, Główna ulica Bardema, Uczta wigilijna Berlangi szokująca Viridiana Buñuela brutalnie krytykuję społeczeństwo, Kościół i przynosi Hiszpanii pierwszą Złotą Palmę. Tematyka wszystkich filmów jest pesymistyczna, obśmiewająca szyderczo rzeczywistość i do bólu prawdziwa. Nie boi się poruszać tematów bliskich i współczesnemu kinu hiszpańskiemu.

Ostatnim przełomem przed rokiem 1975 jest ustawa z dnia 19 sierpnia 1964 regulująca kwestię pomocy państwa dla kinematografii. Twórca filmu zostaje uprawniony do 15% wpływów kasowych brutto z rozpowszechniania filmu w kraju. Doprowadza to do zwiększenia produkcji komercyjnej.

Od roku 1975 (uznanego przeze mnie za granicę ze współczesnością) przed hiszpańską kinematografią otwierają się drzwi do sukcesu. Zniesiona zostaje cenzura, obyczajowość narzucona przez silny w Hiszpanii Kościół Katolicki ulega złagodzeniu. Kino obfituje w komedie muzyczne i filmy autorskie o skomplikowanych treściach, nie wykorzystuje należycie uzyskanej wolności. Ludzie domagają się produkcji o życiu, prostych i lekkich. Ich oczekiwania spełnia jednak nie kino, a rosnąca w siłę telewizja. Film na dużym ekranie nie jest już pożądaną rozrywką – dołącza do grona form kultury dotkniętych kryzysem. Mimo że ilościowo nadąża z produkcją filmów za resztą Europy (ok. 105 filmów), nie jest wstanie dogonić jej pod względem jakościowym. Sytuacji nie sprzyja również śmierć wielkiego autorytetu Buñuela. Tę apokaliptyczną wizję rozjaśniają jednak wyjątki. Saura tworzy arcydzieło Nakarmić kruki oraz liczne filmy w których rozlicza się z przeszłością, swobodnie korzysta ze środków artystycznych. Victor Erice (Południe) ze swoimi zaciemnieniami, elipsami oraz mocnym postanowieniem wzruszenia widza, José Luis Garcia i jego elegia o niespełnionej miłości Wrócic i rozpocząć, Manuel Gutierrez Aragon stawiający czoło dyskryminacji seksualnej i społecznej kobiety (Demony w ogrodzie, Połowy nieba), José Garcia Sanchez inspirujący się twórczością Buñuela i malarstwem Goi to nieliczne przypadki pozytywnych zmian w kinie.

Po upadku Franco kulturową elitą kraju zostają przedstawiciele ruchów muzycznych związanych z rockiem, ale i oni popierani przez lokalne władze powoli uginają się pod narastającą falą fascynacji buntowniczym punkiem i heavy metalem. Kino natomiast staje na pomoście pomiędzy starymi czasami, a wyrosłą z gruntu punka movida madrileñi. Popularne jest tzw. kino terceria via i comedia madrileña dość mocno inspirowane kinem amerykańskim charakteryzujące się odwaga w mówieniu o tematach tabu, ignorancją polityki i krytyką katolicyzmu. Główni prekursorzy tego ruchu to Fernando Colomo i Fernando Trueba, który za swoje Belle epoque w 1992 roku został uhonorowany Oscarem. Można wyróżnić również dwa inne nurty wyrosłe z tego okresu odbiegające od szkoły madryckiej, działające na gruncie regionalnym: katalońska szkoła barcelońska głosząca hasło sztuka dla sztuki oraz mocniejsza w wyrazie szkoła baskijska. Pozytywnym elementem historii hiszpańskiego kina w latach 1975 – 1990 o którym warto jeszcze wspomnieć zanim przejdę do dokładniejszego omówienia movidy jest ustanowienie w 1987 roku państwowych nagród filmowych nazwanych Goyami.

Termin movida oznacza ruch, albo scenę. Stworzony został z chęci pokierowania społeczeństwem, zwłaszcza młodymi ludźmi, dla pokazania im nowej alternatywnej kultury, zupełnie różnej od tego co wówczas było dostępne. Movida działała na niewielkim obszarze madryckiego undergroundu. Powołało ją pod koniec lat 70 – tych kilku artystów: malarz Gillermo Perez, para malarzy występujących pod pseudonimem Las Costus, projektantki mody Sybilla i Agatha Ruiz de la Prada, fotograf Alberto Garcia Alix, aktor i muzyk Fabio McNamara (Fabio de Migiel), muzycy Alaska i Ouka Lele, producentka Paloma Camorro i reżyser Pedro Almodóvar. Głównymi zasadami movidy były: pogarda dla przeszłości i przyszłości, a co za tym szło, puszczenie w niepamięć krzywdzących rządów Franco, nihilizm, optymistyczny wydźwięk, postmodernizm, pogarda dla profesjonalizmu – zasada Do – it – yourself is the melody, fascynacja różnicami płci przejawiająca się w przebieraniu mężczyzn w damską odzież i na odwrót. Z takiej oto tradycji wyrósł Pedro Almodóvar na którego twórczości chciałabym się teraz skupić.

Pedro Almodóvar Caballero urodził się 24 września 1949 roku w Calzada de Calatrava. W wieku szesnastu lat wyjechał do Madrytu i zatrudnił się w firmie telekomunikacyjnej – Telefónica. Dzięki tej pracy mógł kupić swoją pierwszą kamerę.

hiszp-pepi-lucyPierwsze filmy Almodóvar tworzył wraz z przyjaciółmi oraz społecznością movidy. Scenografię stanowiły prywatne mieszkania młodych filmowców, oni sami zaś byli aktorami. Pierwszym pełnometrażowym filmem Almodóvara, również powstałym w tych dość ciężkich warunkach jest Pepi, Luci, Bom i inne dziewczyny z dzielnicy (1980). Do roku 1997 powstało kolejnych jedenaście pełnometrażowych produkcji: Labirynt namiętność (1982), Pośród ciemności (1983), Czym sobie na to zasłużyłam?(1984), Matador (1986), Prawo pożądania (1987), Kobiety na skraju załamania nerwowego (1988), Zwiąż mnie! (1990), Wysokie obcasy (1991), Kika(1993), Kwiat mego sekretu (1995) i Drżące ciało (1997). Tak obfity dorobek twórczy pozwolił uplasować się reżyserowi na pozycji najbardziej znanego hiszpańskiego reżysera, cenionego na całym świecie. Poprzez pryzmat jego filmów zwykło się charakteryzować nurt kina hiszpańskiego (czasem niesłusznie). Jaki jest sekret jego sukcesu?

Almodóvar od lat tworzy kino specyficzne, oryginalne i prowokacyjne. Ma zarówno rzeszę fanów jak i przeciwników. Dzieję się tak z prostej przyczyny. Almodóvar jest wielkim nonkonformistą, który nie boi się wyrażać własnych opinii i emocji; tworzyć przerysowanych rzeczywistości, w których bohaterowie wyjęci z innych bajek próbują odnaleźć się w codzienności Madrytu. Gatunek, którym operuje jest ciężki do określenia. Jego filmy przeważnie stanowią hybrydy komedii i melodramatu (gatunków traktowanych na ogół jako kategorie niższą). Pierwsze filmy utrzymane są w konwencji bardziej komediowej, dopiero z czasem łączą się z melodramatem. W niektórych filmach można odnaleźć też cechy thrillera – morderstwo i intryga, z którymi kojarzy się ten gatunek u Almodóvara stanowi jedynie tło dla dalszego rozwoju emocjonalnego postaci. Reżyser ma również ulubione formy narracji: neorealizm – neorealizm to melodramat, który odrzucił wszystko, co w tej konwencji sztuczne.8 Deklarując sympatię dla tego nurtu nie odrzuca jednak realizmu, którego w brew pozorom używa do zbudowania fikcyjnego świata. Dla mnie film pozostanie zawsze przedstawieniem, przedstawienie zaś to niezmiennie iluzja.9 Z wspomnianą już komedią łączy się poniekąd parodia z powodzeniem wykorzystywana przez Almodóvara nawet w melodramatach. Jest ona znakiem rozpoznawczym Hiszpana. Zwykle dotyczy reklam telewizyjnych (Czym sobie na to zasłużyłam i parodia proszku do prania). Ewolucja komedii w komediodramat, tragikomedię, czerpanie z licznych odmian gatunkowych doprowadziło do powstania nowego, specyficznego gatunku zwanego almodramą – kino, które jest ostentacyjnie sentymentalne i nie boi się oskarżeń o kicz. Kino pełne dialogów rodem z opery mydlanej, ale jednocześnie błyskotliwych i wypowiadanych w ostrym tempie. Wreszcie kino oparte na agresywnej estetyce, przesadzie i humorze, często zmierzające w stronę mniej lub bardziej jawnego pastiszu.10 Almodrama łączy w sobie żywe kolory, często kontrastujące ze sobą. Barwą przesycone są scenografia (często surrealistyczna), kostiumy i aktorzy. Kolor jest wyrazem uczuć, gorących, spontanicznych, często niekontrolowanych. Almodóvar lubuje się w czerwieniach pojawiających się bez wyjątku w każdym jego filmie.

Almodrama pełna jest humoru opartego na absurdzie, odważnego, bezpruderyjnego. U Almodóvara nawet melodramat ma elementy humorystyczne. Czasem przejawia się on w dialogach, innym razem w kostiumach, czy przerysowanych postaciach transwestytów lub transseksualistów, którym reżyser poświęca sporo miejsca w swoich filmach. Nie boi się ich pokazywać często w świetle niemoralnym i obscenicznym, czasem nawet ocierającym się o pornografię. Z drugiej strony traktuje ich jako normalnych ludzi (w klasycznym rozumieniu słowa normalny) i akceptuje ich. Wpływ na to może mieć fakt, że sam reżyser jest homoseksualistą i zna środowisko mniejszości seksualnych, ale jak sam twierdzi: jestem gejem, ale moje filmy nie są gejowskie.11 Sprawa płci u Almodóvara jest kwestią bardzo rozległą. Żaden hiszpański reżyser (mało też takich na świecie) nie potrafi tak namalować kobiecej postaci jak on. Wyraziste, czasem aż za bardzo, borykające się z problemami, rozdarte wewnętrznie, niestabilne emocjonalnie, przechodzące kryzysy, walczące między poczuciem obowiązku wobec tradycji, a  współczesnymi ideałami, wreszcie kochające matki, cierpiące kochanki, niezależne, sile jednostki odcinające się od mężczyzn lub obsesyjnie pragnące ich bliskości  – takie właśnie są kobiety Almodóvara. Do ukazywania ich reżyser używa wachlarza środków. Oprócz wyżej wspomnianych kolorów czy humoru ucieka się do stosowania fetyszyzacji kobiecego ciała. Zbliżenia na fragmenty twarzy czy biust są często spotykane w jego filmach. W tym miejscu warto wspomnieć o użyciu flashbacków, czyli dokumentów odwołujących się do przeszłości bohaterów, takich jak fotografia i pamiętnik. Ich rola (…) polega na kreowaniu dramatycznej akcji w chwili gdy bohaterowie pozostają ciągle w tym samym miejscu.12

Mówiąc o kinie hiszpańskim w odniesieniu do filmów Almodóvara, nie można pominąć niewątpliwie trudnego tematu zarówno dla widza jak i dla twórcy. Śmierć to coś, czego nie mogę zaakceptować ani zrozumieć. – przyznaje reżyser. Pomimo tych jasno określonych uczuć śmierci i cierpienia w jego kinie jest dużo. Można powiedzieć, że odgrywają one znaczącą rolę. Związane jest to z sama specyfiką kulturową Hiszpanii. Jako kraj o niesamowicie katolickim charakterze, egzystujący w cieniu archetypu męczeńskiej śmierci Chrystusa jest niejako naznaczony śmiercią. Jako jedyny europejski kraj wykształcił nawet coś na kształt kultu śmierci, objawiającego się w specyficznej ikonografii i choreografii śmierci. Znane są wyjątkowo naznaczone groza, cierpieniem i motywem odejścia Wielkanocne procesje przedstawiające Mękę Pańską, oraz zobrazowana w Kice procesja biczujących się aż do krwi uczestników jednego z hiszpańsko – katolickich świąt. W Hiszpanii śmiercią karmi się nawet kultura masowa. Corrida to przede wszystkim walka życia ze śmiercią naznaczona chwałą poległego matadora lub zwierzęcia. Zyskujący popularność na całym świecie narodowy taniec Iberii, flamenco to odzwierciedlenie związku hiszp-przerwanemiłości, bólu i śmierci, najwięksi hiszpańscy malarze: Goya, El Greco, Picasso  szukali w umieraniu inspiracji. Przy tak bogatym zapleczu kulturowym w tej dziedzinie Almodóvar nie może odwracać się od tematu śmierci. W jego filmach przyjmuje ona różnie oblicza. Raz jest gwałtowna, niezapowiedziana, niesprawiedliwa, pozostawiająca nie opisany ból (Wszystko  o mojej matce) innym razem przychodząca powoli lub nawet stojąca na pograniczu (śpiączka w Porozmawiaj z nią). Zatacza się krąg między życiem, a śmiercią. Jedni umierają by drudzy mogli się rodzić, duchy egzystują na równi z żywymi, umarli nie dają o sobie zapomnieć i tylko nielicznym udaje się pogodzić z odejściem bliskich. Te pesymistyczne obrazy pojawiają się częściej w filmach po 1997 roku: Wszystko o mojej matce, Porozmawiaj z nią, Złe wychowanie, Volver, Przerwane objęcia. Ukazana w nich śmierć ma wyjątkowo bolesny wydźwięk. Nawet umiejscowienie jej w klasycznej, kolorowej konwencji almodramy nie pozwala zapomnieć o cierpieniu, którego jesteśmy świadkami. Almodóvar pozostawia jednak nadzieję. Wszystko kończy się happyendem nastrajającym widza optymistycznie, lecz nie pozwalającym zapomnieć o treści filmu i refleksji jaką powinna ona pozostawić.
 
Jak każdy artysta Almodóvar szuka inspiracji. Jego kino, tak łatwe do rozpoznania i na swój sposób oryginalne, jest pełne zapożyczeń i nawiązań do twórców nie tylko hiszpańskich.  Wśród nich można wymienić takie nazwiska jak: John Waters, Andy Warhol (wczesne filmy; pokazywanie bohaterów jako nonkonformistów, akcja rozgrywająca się w środowisku subkultur punków, homoseksualistów, początkujących artystów), Jean – Luc Godard (kształtowanie formy; rozszczepienie dźwięku i obrazu, film w filmie – częste, bardzo charakterystyczne zbliżenia na programy telewizyjne, które aktualnie oglądają bohaterowie), Alfred Hitchcock nazywany przez Almodóvara swoim mistrzem (fetyszyzacja kobiet, przedstawienie za pomocą subiektywnego punktu widzenia), Luis Buñuel (wykorzystywanie wyobraźni, paradoksów i czarnego humoru, liczne nawiązania w Kice do słynnej sceny przecinania oka brzytwą w Psie andaluzyjskim). Hiszpański reżyser często sięga po cytowanie. W wielu z jego produkcji można doszukać się bezpośrednich cytatów z innych filmów, czasem wypowiadają je bohaterowie, innym razem można usłyszeć je w programie telewizyjnym, który ogląda jedna z postaci. Zdarza się, że cytowanie przeradza się w parafrazę konkretnych filmów i bezpośrednie czerpanie scen lub nawet całych wątków. Jednym z najczęściej przywoływanych w tym miejscu przykładów jest Imitacja życia Douglasa Sirka zestawiona z Wysokimi obcasami. Oprócz parafrazy warto wspomnieć o cytacie ikonicznym, który pojawia się np. w postaci Marilyn Monroe – jednej z ulubionych aktorek Almodóvara. W Prawie pożądania jej zdjęcie znajduje się w centrum ołtarzyka ku czci Matki Boskiej Majowej, który stawiają bohaterki. Monroe ujęta jest tu jako wzorzec kobiecości dla młodych hiszpanek, pozbawionych przez dyktaturę Franco kobiecych autorytetów, z którymi mogłyby się identyfikować.

Dla mnie jednak najważniejszym i najciekawszym zabiegiem jaki stosuje Almodóvar jest odnoszenie się do własnych filmów objawiające się w powtarzalności tematów, czy częstej współpracy z tymi samymi aktorami. Stwarza to specyficzny klimat mikrokosmosu; oglądając film Almodóvara wchodzimy w wykreowany przez niego świat, rządzący się regułami przez niego ustalonymi, łączymy pewne fakty, szukamy odniesień do wcześniejszych produkcji – w tej perspektywie jest on modernistą – twórcą. Oczywiście tu też pojawia się sprzeczność, bo większość filmów zrealizowanych po Kice nie ma już tyle autocytatów, co niesie za sobą  wkroczenie w fazę postmodernizmu.

Z powyższej, krótkiej charakterystyki stylu jaki reprezentuje Pedro Almodóvar, o którym można by napisać niejedno obszerne opracowanie, można wywnioskować, że jest on niewątpliwie artystą o wielkim talencie i ambicjach twórczych.

Tym samym pochwalić może się jego rodak Alejandro Amenábar. Mimo młodego wieku jest on istnym człowiekiem – orkiestrą. Reżyseruje, komponuję muzykę, pisze scenariusze, gra i montuje zdobywając za swoją pracę liczne nominacje i nagrody. Nie może poszczycić się on tak pokaźną filmografią jak Almodóvar, nie mniej jednak jego filmom pod względem artystycznym niczego nie brakuje. Pokuszę się nawet o stwierdzenie, że jest on pewnego rodzaju pomostem pomiędzy hiszpańskim kinem artystycznym, a cieszącym się coraz większą popularnością horrorem. Począwszy od swojego reżyserskiego debiutu z 1996 roku (Teza) skrupulatnie realizuję kino niebanalne, łamiące przyjęte konwencje. W Otwórz oczy (1997) z łatwością balansuje pomiędzy dwoma płaszczyznami rzeczywistości – snem i realnością, życiem i śmiercią.  Miesza gatunki od obyczaju, poprzez dramat, aż do horroru. Napięcie i niepewność w widzu buduje już od pierwszych sekund filmu i podtrzymuje je do samego końca, nie zatracając przy tym jakości. W Innych (2004) sprawnie przerzuca się na horror. Nie jest to jednak infantylna, pozornie przerażająca historyjką jaką znamy z amerykańskich produkcji. Amenábar wprowadza nas w prawdziwie mroczną atmosferę, akcja toczy się powoli. Tu straszą nie wymyślne monstra, a cienie, muzyka, napięcie. Wszystko gra na naszych podświadomych lękach, na tym, że boimy się najbardziej tego czego nie widać. Największy kunszt Amenábar pokazuje jednak w W stronę morza – historii sparaliżowanego człowieka walczącego o prawo do eutanazji. Co łączy te trzy z pozoru różne filmy?

hiszp-w-strone-morzaAmenábar na pierwszym miejscu stawia człowieka. Jego lęki, problemy, walkę z codziennością. Stałym elementem widocznym w każdym z powyżej wymienionych filmów jest motyw choroby lub kalectwa (możliwą inspirację stanowi film Saury z 1970 roku – Ogród rozkoszy). Nad każdą historią unosi się tak uwielbiany przez hiszpańskich twórców obraz śmierci oraz próba zrozumienia jej, wygrania z przeznaczeniem. Bohater W stronę morza, jest otoczony przez rodzinę miłością i zrozumieniem, mimo wszystko ucieczkę i wolność widzi jedynie w dobrowolnej utracie życia. Amenábar oprócz daru zamieniania kontrowersyjnych, trudnych tematów w głęboko poruszające obrazy ma jeszcze jeden, mianowicie tworzenie muzyki. Ścieżki, które sam komponuje do swoich filmów połączone z ich lekko oniryczną atmosferą same w sobie mogłyby stanowić prawdziwie dotykające wrażliwości widza dzieła. Dzieła ważne na tyle, by móc stwierdzić, że zapoczątkowały (mam tu na myśli przede wszystkim Innych) zupełnie nowy nurt horroru.13

Mówiąc o horrorze artystycznym wyrosłym na hiszpańskim gruncie (a tak na dobrą sprawę również o każdym innym hiszpańskim filmie), trzeba zacząć od podłoża historycznego, inspiracji i tradycji kulturowych, które z niego wynikają. Wszystko zaczęło się od ogromnego wstrząsu, który targną Półwyspem Iberyjskim w 711 roku – najazdem Maurów. Rozpoczęło to tzw. okres Al. – Andalusy. Trwające przeszło osiem wieków panowania arabów wywarło nieodwracalny wpływ na kulturę hiszpańską; sztukę, architekturę i filozofię. Naznaczone stałym działaniem Rekonkwisty, ścieraniem się ideologii chrześcijańskiej i mahometańskiej  kształtowało nowy światopogląd widoczny jeszcze przez długi czas po upadku państwa Maurów. Apogeum myśli wyrosłej z tamtych czasów nastąpiło w Oświeceniu, gdy Hiszpania widocznie różniąca się od reszty radosnej Europy skupiła swoje myśli wokół marności i śmierci. W sztuce często pojawiało się pojęcie nada – nicość i mocne naznaczenie ambiwalencją. Obsesyjne pragnienie życia, zmysłowości, rubaszności kontrastowało z surowością, ascezą i desengano – rozczarowaniem, zawodem, gorzką prawdą, pogarda dla doczesności. Jak słusznie zauważyła Elżbieta Królikowska: motywy te wydają się pochodzić z prostej linii z dziedzictwa mauretańskiego, a ściślej z arabskiej mistyki w wydaniu sufistycznym. Właśnie stamtąd przedostały się do hiszpańskiej tradycji filozoficznej i kulturowej pewne elementy grozy – ezoteryzmu, paralelizmu dwóch światów, szamotanie między zmysłowością, a desperacją.14 Dodając do tej wypowiedzi kilka słów – kluczy mających równie mocny związek z ówczesną rzeczywistością: okultyzm, magia, okrucieństwo, niesamowitość, koszmar ciężko jest odrzucić nasuwające się skojarzenie z kilkoma, a nawet kilkunastoma filmami powstałymi na hiszpańskim gruncie. W tym miejscu kluczowa okazuję się również kwestia realizmu magicznego, kojarzonego raczej z kulturą południowoamerykańską, nie mniej jednak obecną i w sztuce hiszpańskiej. To jego koronnych cech należą: kulistość czasu, elementy fantastyczne (bohaterowie żyją na równi z magią, akceptują ją i nie podważają nierealności zachodzących wydarzeń), oniryczność, emocjonalność, nawiązania do mitów, legend, lokalnego folkloru. Co ciekawe owe zjawisko występuje nie tylko w kręgu horroru artystycznego, ale i w filmach z poza nurtu (np. Volver). Jaki jest więc hiszpański horror artystyczny i na czym polega jego fenomen? Dlaczego lubimy się bać?

Horror z definicji ma dostarczyć nam mocnych wrażeń, być projekcją naszych najgłębszych lęków z którymi możemy bezpiecznie konfrontować się w wygodnym fotelu i klimatyzowanej sali kinowej. Jest pewnym rodzajem obrony: rytuał, stanowiący rodzaj stereotypizacji zachowań, ratował zawsze człowieka przenosząc źródło lęku na nierzeczywiste – magiczna wizja świata porządkowała człowiekowi jego świat zewnętrzny  i stanowiła obronę przed siłami przez niego nieogarniętymi.15 W dobrze znanym nam już kinie amerykańskim, zagrożenie zwykle stanowi człowiek, dzięki czemu możemy walczyć z lękiem, który odczuwamy wobec zagrożenia płynącego od strony istoty ludzkiej. Pozostaje jednak kwestia podświadomości i strachu przed tym czego nie widać. Horror hiszpański jest remedium na ten rodzaj lęku. Poprzez swoją metafizyczność, czasem bajkowość, stwarza atmosferę ciągłego napięcia, niby nic się nie dzieje, nie leje się krew, po ekranie nie wirują poodrywane kończyny, a boimy się. Boimy się samotności i śmierci, ciemności i szaleństwa, choroby, zagubienia, utraty bliskich, duchów… Razem z bohaterami snujemy się po opuszczonych domostwach, walcząc z nierealnym, a wzbudzającym trwogę przeciwnikiem. Ale horror artystyczny lubujący się w połączeniach z dramatem to nie tylko psychoterapia, to też pięknie opowiedziana opowieść, która nie wzbudza mdłości (jak choćby Piła), a refleksje  i głębokie wzruszenie, nierzadko łzy.

hiszp-sierociniecKolejną różnica pomiędzy horrorem amerykańskim, a hiszpańskim jest zakończenie. Oglądając produkcje zza oceanu, widz narażony jest na ok. 90 minut nerwów, ale wie, że zakończenie w pełni go usatysfakcjonuje. Antagonista przeżyje, protagonista nie. Odbiorca dostał szansę konfrontacji ze swoim lękiem, przeżył coś na kształt katharsis. Zupełnie inne rozwiązanie proponują twórcy hiszpańscy. Napięcie budowane jest powoli, nie za pomocą drastycznych środków, a muzyki, światła, stonowanych kolorów, tajemniczych scenerii. Zagłębiając się w opowiadaną historię, czujemy lekki niepokój, lecz nie boimy się kontynuować tej filmowej podróży wraz z bohaterami. Jeśli chodzi o zakończenie, z reguły nigdy nie jest ono pozytywne. Jak łatwo się domyślić, również naznaczone jest śmiercią i cierpieniem, niekoniecznie negatywnych bohaterów. Dla bohaterów zwiastuje odmianę, jest ostatecznym wyborem między tym co kochają, czego potrzebują, a tym co muszą porzucić. Co w tym wypadku czuje widz? W brew pozorom również oczyszczenie. Poprzez łzy i współczucie zaczyna rozumieć, że happyend nie jest jedynym warunkiem szczęścia. Częstym motywem przewijającym się przez tego typu filmy jest motyw dziecka. Możliwe, że jest to odwołanie do sięgającego XIX wieku romantycznego przekonania, iż tylko dziecko dzięki swojej czystości i niewinności może zobaczyć to, co nie widoczne dla oka dorosłych. Dzieci pojawiają się w niemal wszystkich współczesnych horrorach artystycznych: Kręgosłup diabła, Sierociniec, Ciemność, Hierro, Inni, Rec, Wezwani, Hypnos, Labirynt Fauna, któremu chciałabym poświęcić nieco więcej uwagi.

El Laberinto del fauno jest dzieckiem meksykańskiego reżysera Gillermo del Toro. Mający swoja premierę w 2006 roku bajkowy obraz o dziewczynce, której dzieciństwo naznaczone jest cierpieniem i widmem wojny, oczarował cały świat. Główna bohaterka, Ofelia, wraz z matką przenosi się do ojczyma – kapitana Vidal na tereny partyzanckich walk. W pobliskich lasach i ruinach starego labiryntu, koło równie starego domostwa, w którym mieszka, odkrywa wspaniały, lecz przerażający świat, w którym zasady ustala tajemniczy Faun. Historia wydaje się wyjęta jak z bajki. To jednak tylko jedna strona medalu. Okrucieństwa i cierpienie, którego doświadcza mała bohaterka coraz głębiej spychają ją w magiczny świat stanowiący dla niej jedyną drogę ucieczki od zła codzienności. A to prowadzi już tylko do dramatycznego zakończenia. Del Toro w swojej historii garściami czerpie z wszystkiego co najlepsze w horrorze artystycznym. Sprawnie łączy go z dramatem, realizmem magicznym, bajkowymi motywami. Nie boi się pokazać jak brutalna może być wojenna rzeczywistość i jak wpływa to na podatną, kruchą psychikę dziecka.16 Dla wzmocnienia efektu wszystko okrasza kojącymi, melancholijnymi dźwiękami prostej kołysanki. Sukces jaki odniósł Labirynt Fauna jest dobrym punktem wyjścia do refleksji: co dalej z kinem hiszpańskim? Wydawać by się mogło, że liczne kryzysy z którymi zmaga się od początku swojego istnienia to już przeszłość. Ludzie chętnie oglądają filmy hiszpańskojęzyczne i uważają ich twórców za prawdziwych artystów. Pamiętać należy jednak, że na nasz rynek dochodzi jedynie ułamek produkcji pieczołowicie wybrany przez dystrybutorów, nastawiony na konkretnego odbiorcę i prezentujących oczekiwany poziom. W rzeczywistości z kinem hiszpańskim nadal nie jest dobrze. Mimo że hiszpańscy artyści coraz częściej nagradzani są na całym świecie (choćby Oscar dla Javiera Bardema i Penelope Cruz), a kino hiszpańskie nadal skłania się ku autorskości i artyzmowi to coraz częściej daje się omamić przez szerzącą się komercjalizację. Powodem takiej, a nie innej sytuacji nie jest raczej brak pieniędzy, bo tych dostarcza się filmowcom wystarczającą ilość, ale telewizja, która jest jednym z głównych dostarczycieli środków finansowych i której wymagania co do repertuaru skłaniają się ku bardziej hollywoodzkim klimatom. Problemem stanowić może brak młodych twórców. Mimo, że w ostatniej dekadzie na gruncie hiszpańskim zadebiutowało 500 twórców tylko 20% z nich nakręciło drugi film. A co ze znanymi i cenionymi nazwiskami? Krytyk filmowy Rafael Gonzáles Tejel komentuje to słowami: Almodóvar funkcjonuje jako odrębna gałąź, nie powiązana z przemysłem kinematograficznym. Zajmuje ziemię niczyją i czuje się niedoceniony przez Hiszpanów. Jego kino nie będzie miało swoich kontynuatorów czy dziedziców. Almodóvar robi to, na co ma ochotę, bez zobowiązań i obciążeń. Podobnie zresztą Luis Buñuel czy Carlos Saura, którzy bardziej wpłynęli na kino zagraniczne niż hiszpańskie. Oni pozostali na marginesie przemysłu filmowego w Hiszpanii.17
   
Jednakże, by nie kończyć mojej pracy tak pesymistycznym akcentem jeszcze raz przypomnę o tym, że w hiszpańskiej kinematografii nic nie szło prostymi ścieżkami. Kryzysy i dyktatura Franco stanowiły kamienie milowe, które artyści tacy jak Almodóvar wyparli ze swojej świadomości, by móc tworzyć kino wyzwolone od wszelkich konwencji, świeże i barwne, prawdziwe dzieło sztuki. Myślę, że posiadając tak piękne i fascynujące zaplecze kulturowe Hiszpania w najbliższym czasie zaskoczy nas wieloma ciekawymi rozwiązaniami artystycznymi, których przedsmak dała choćby za sprawą horroru artystycznego.

Bibliografia:

Literatura:

1. Ewa Mazierska, Słoneczne kino Pedra Almodóvara, wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007, str. 330
2. Elżbieta Królikowska, Śladami Buñuela: Kino hiszpańskie, wyd. Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1988, str. 158
3. Jeży Płażewski, Historia filmu, wyd. Książka i Wiedza, wydanie V, Warszawa 2001, str. 784
4. Marek Waltoś, Kino lęków, wyd. Szumacher, wydanie I, Kielce 1992, str. 155
5. Encyklopedia kina pod red. Tadeusza Lubelskiego ; przy współpracy Adama Garbicza, wyd. Biały Kruk, Kraków 2003, str. 1071
6. Aleksander Jackiewicz, Kino na świecie, wyd. Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1983, str. 177
7. Roger Manrell, Film, wyd, Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1960, str. 166

Prasa:

1. Jacek Rakowiecki, „Film”, 11/2007, str. 122
2. Jacek Rakowiecki, „Film”, 9/2009, str.98
3. Jacek Rakowiecki, „Film”, 6/2010, str.98

Przypisy:

1. Ewa Mazierska, Słoneczne kino Pedra Almodóvara, wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007, str. 81
2. Encyklopedia kina pod red. Tadeusza Lubelskiego ; przy współpracy Adama Garbicza, wyd. Biały Kruk, Kraków 2003, str.108
3. Elżbieta Królikowska, Śladami Buñuela: Kino hiszpańskie, wyd. Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1988, str. 16
4. Ibidem, str. 17
5. Ibidem, str. 19
6. Ibidem, str. 20
7. Augusto M. Torres Cine español años sesenta, Cuadernoos Anagrame, Serie: Cine, Barcelona 1973 [w:] Królikowska, Śladami Buñuela: Kino hiszpańskie, wyd. Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1988
8. Elżbieta Ciapara, Od A do R, „Film”,  9/2009, str. 43
9. Ibidem
10. Ibidem str. 40
11. Ewa Mazierska, Słoneczne kino Pedra Almodóvara, wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007, str.131
12. Ibidem str. 166
13. Na potrzeby mojej pracy będę nazywać go horrorem artystycznym.
14. Elżbieta Królikowska, Śladami Buñuela: Kino hiszpańskie, wyd. Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1988, str. 10
15. Marek Waltoś, Kino lęków, wyd. Szumacher, wydanie I, Kielce 1992, str. 11
16. Wojnę oczami dziecka pokazał już w 1958 roku Fernando Arrabala w Viva la muerte! Tak samo jak u del Toro w tle słychać dźwięki naiwnej, dziecięcej piosenki.
17. Sebastian Łupak, Fiesta czy Siesta?, „Film”, 6/2010, str. 54

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *