Ozu Yasujiro urodził się w 1903 roku, pod koniec rządów cesarza Meiji (1868-1912), podczas których, po 260 latach feudalnej izolacji, Japonia zaczęła otwierać się na świat. Nastały czasy gwałtownej modernizacji, a społeczeństwo z fascynacją zgłębiało style życia i kultury innych państw. Ozu, podobnie jak większość dzieci jego pokolenia, pasjonował się wszelkimi nowinkami. Jego rodzina, niegdyś zamożna, pochodziła z klasy średniej: ojciec sprzedawał nawozy w Fukagawie, dawnej robotniczej dzielnicy Tokio, która uległa całkowitemu zniszczeniu podczas trzęsienia ziemi w 1923 roku. Natomiast Ozu spędził szczenięce lata z matką i rodzeństwem w położonym setki kilometrów od Tokio ufortyfikowanym mieście Matsuzaka niedaleko Nagoi. W przeciwieństwie do braci, starszego i młodszego, Yasujiro nie wybrał kariery akademickiej. Nie poszedł na egzaminy wstępne do Wyższej Szkoły Handlowej w Kobe, gdyż oglądał akurat w tym czasie którąś z wczesnych ekranizacji „Więźnia na zamku Zenda”.

Nastoletni Ozu był archetypicznym pasjonatem filmu. Podrobił pieczątkę domową matki, by usprawiedliwiać swoje częste nieobecności w szkole, a wagary spędzał w kinie. Kolekcjonował pamiątki filmowe, pisał listy do benshi z kin w Matsuzace (byli to aktorzy czytający napisy w niemych filmach i budujący napięcie) i zapamiętywał wszystko, co widział, łącznie z poszczególnymi ujęciami i przejściami między scenami. Oglądał głównie filmy importowane z Hollywood i całego świata; większość japońskich produkcji owych czasów stanowiły filmy historyczne wywodzące się z teatru kabuki, które odwoływały się do tradycji „starej” Japonii. Młodzieńcze heteroseksualne impulsy Ozu znalazły ujście w jego fascynacji serialami z Pearl White i kolekcjonowaniu fotografii ulubionych aktorek teatralnych (w japońskim filmie do 1921 roku role żeńskie odgrywali onnagata – aktorzy płci męskiej), a impulsy homoseksualne doprowadziły do tego, że w szkole średniej wyrzucono go z internatu, bowiem na jaw wyszedł jego list miłosny do kolegi.
Pomimo silnego sprzeciwu ze strony ojca Ozu w wieku 19 lat zatrudnił się w firmie produkcyjnej Shochiku. Polecił go wuj, który znał tam kierownika. Chłopak okazał się oddanym i pojętnym uczniem, choć na początku jego praca polegała głównie na przenoszeniu ciężkiej kamery i statywu. Wciąż oglądał niezliczone filmy, a w wolnym czasie dyskutował o nich przy kieliszku z innymi pracownikami studia Kamata. Niemal obsesyjne zainteresowanie językiem filmu popchnęło go w kierunku reżyserii. W 1926 został drugim reżyserem na planie filmów Okubo Tadamoto (zapomnianego dziś reżysera komedii), a rok później prezes Shochiku Kido Shiro pozwolił Ozu stanąć za kamerą krótkiej fabuły samurajskiej. Film ten, jedyny dramat kostiumowy w jego karierze, był inspirowany hollywoodzką produkcją, o której Ozu czytał, a której nawet nie widział. Podobnie kolejne 20 filmów Ozu, z których wiele niestety zaginęło, miało głębokie korzenie w gatunkach, historiach i gagach rodem z amerykańskiego kina. Ozu podziwiał i uczył się rzemiosła od takich reżyserów, jak Harold Lloyd, Frank Borzage, Josef von Sternberg, czy Ernst Lubitsch, a ślady tych inspiracji można odnaleźć w jego komediach i thrillerach z końca lat 20. i początku 30.

Pomimo nasilającego się w państwie militaryzmu, lata 30. były w japońskiej kulturze, a zwłaszcza w kinie, dekadą nieskrępowanych eksperymentów. Na tym tle twórczość Ozu, równie odważna, okazała się jednocześnie unikatowa i szalenie oryginalna. Choć reżyser niezmiennie interesował się kulturą amerykańską, jego własne prace nie były eskapistyczne: nawet gdy w filmie pojawiali się do cna zamerykanizowani bohaterowie, jak na przykład w gangsterskim „Hogaraka ni ayume” (1930), przedstawione zagadnienia moralne i społeczne osadzone były w kulturze japońskiej. Wrażliwość Ozu na problemy rodzinne i konflikty domowe zawiodła go ku kameralnym filmom obyczajowym, którym w połowie lat 30. poświęcił się bez reszty. Temu gatunkowi pozostał wierny do końca kariery. Zafascynowany estetyką filmowej narracji stworzył własny język filmowy: błyskotliwie bezpośredni styl z charakterystycznymi ujęciami z poziomu postaci, z montażem zorientowanym na kompozycję kadru (unikającym hollywoodzkiego śledzenia wzroku postaci), z powtórzeniami, wariacjami i – zwłaszcza w ostatnich kolorowych filmach – żartobliwym zwyczajem przestawiania przedmiotów znajdujących się przy dolnej krawędzi kadru. Tym eksperymentom towarzyszyło nieustanne ograniczanie ruchu kamery: ostatni film Ozu z dynamiczną pracą kamery to „Smak ryżu z zieloną herbatą” z 1952 roku; w „Dryfujących trzcinach” (1959) wykorzystano jedno ujęcie z płynącej łodzi. Ponadto, jako łącznik między scenami służyły mu ujęcia neutralne. Ozu unikał konwencjonalnych zaciemnień, wolał skierować kamerę na pejzaż, budynki czy też sznury do bielizny, co czasem dawało przekornie ambitny efekt. Natomiast jego niesłabnący entuzjazm dla „nowoczesności” wyrażały niezliczone ujęcia gazometrów, kominów fabrycznych i torów kolejowych przewijające się przez większość filmów.

Podczas stażu w studiu Kamata Ozu zaciągnął się do rezerwy wojskowej, aby uniknąć poboru do regularnej armii. Jego karierę filmową przerywały obowiązkowe ćwiczenia militarne, ale do służby powołano go dopiero w 1937 roku, gdy Japonia zajęła Szanghaj. Podczas wojny na Pacyfiku nakręcił tylko 2 filmy fabularne, oba zaadaptowane do wymogów „polityki narodowej”, ale Ozu nigdy nie został artystą ideologicznym. Przeciwnie: czy wczuwał się w los bezrobotnych i biedoty na początku lat 30., czy sugerował, że japońskie tradycje mogą przetrwać w nowym, demokratycznym klimacie, jak w filmach z lat 50, jego postawa pozostawała z gruntu apolityczna. Zmiany i prądy społeczne interesowały go tylko w ramach wpływu, jaki wywierały na jego bohaterów, ale ideologie nie była siłą napędową postaci Ozu. On zaś konsekwentnie unikał pokazywania powojennej okupacji Japonii przez oddziały generała MacArthura, podobnie zresztą, jak samej wojny. Dla Ozu wojna oznaczała śmierć: żołnierze w jego filmach zawsze są poległymi, opłakiwanymi przez rodziców, rodzeństwo i wdowy.

Ozu nigdy się nie ożenił (mieszkał z owdowiałą matką aż do jej śmierci w 1962 roku), ale otaczał się męskim towarzystwem do kielicha oraz zastępczą rodziną w postaci stałych współpracowników. Wśród nich byli m.in. Noda Kogo, który zatrudnił się w Shochiku niedługo po Ozu i współpracował z nim przy wczesnych produkcjach, by zostać jego stałym współscenarzystą poczynając od „Późnej wiosny” z 1949 po ostatni film reżysera; operatorzy Mohara Hideo i Atsuta Yuharu (Atsuta zaczynał jako asystent Mohary); a także wielu aktorów pojawiających się w kolejnych filmach Ozu – zwłaszcza Ryu Chishu – statysta we wczesnych filmach i odtwórca głównych ról w późniejszych dziełach reżysera. Ozu współpracował z firmą Shochiku do końca życia i nakręcił tylko 3 filmy fabularne dla innych studiów: „Siostry Munekata” dla Shintoho w 1950 roku, „Dryfujące trzciny” dla Daiei w 1959 i „Koniec lata” w 1961 dla Toho Takarazuka. Zmarł na raka w dzień swoich 60. urodzin. Jego nagrobek w Kamamurze zdobi chiński znak mu dosłownie oznaczający nicość, a w buddyjskiej filozofii symbolizujący transcendencję.

Tony Rayns