Już od wczesnych stuleci motywy tańca i tancerki pojawiały się w twórczości artystycznej, szczególnie w malarstwie. W renesansie powstał obraz Primavera Sandra Botticelliego, na którym umieszczone z lewej strony, lekkie, pełne wdzięku, trzy Gracje tworzą taneczny krąg. Można powiedzieć, że właśnie to dzieło zapoczątkowało popularność owych przedstawień wśród artystów późniejszych epok.

W baroku Gerard ter Borch namalował Tańczącą parę, impresjonista Edgar Degas – miłośnik sztuki tańca stworzył cykl obrazów, dotyczących lekcji baletu, m.in. Próba baletu w foyer Opery, Próba baletu na scenie, a w 1883r. Pierre-Auguste Renoir ukazał światu niesamowity Taniec w mieście. Niedługo po nim powstało dzieło neoimpresjonisty Georges’a Seurat’a Le Chahut(can-can). Artystą, którego szczególnie inspirowały tancerki kabaretowe, zwłaszcza La Goulue i Valentin-le-Desosse, był Henri de Toulouse-Lautrec. Jego obrazy to np. W Moulin-Rouge.Taniec, La Goulue. Taniec w Moulin-Rouge, Jean Avril w Jardin de Paris. Motywy tańca i tancerki w sposób dość oryginalny i nowatorski podjęli: fowista Kees van Dongen w Czerwonej tancerce, Otto Dix w Metropolis, Edward Munch w symbolicznym Tańcu życia, futurysta Gino Severini w Niebieskiej tancerce i Jean-Arp w zaskakującej, surrealistycznej Tancerce. Za jedne z najbardziej intrygujących przedstawień danych tematów uchodzą jednak: Taniec Henriego Matisse’a oraz Tancerka Joan’a Miro.

Francuz Henri Matisse, żyjący w latach 1869-1954, był jednym z najbardziej znanych artystów XX wieku. To prawnik z wykształcenia, który swoją edukację artystyczną rozpoczął od lekcji w Academie Julian w 1891 roku. Zanim dojrzał do własnego stylu, ulegał wpływom impresjonizmu i Paula Cezanne’a. Po tym okresie, to kierunek zwany fowizmem (1905-1908) ukształtował całą twórczość malarza. Sam Matisse wyraził definicję prądu słowami: Fowizm jest wtedy, kiedy jest czerwień.¹ Dzieła fowistów odbiera się jako okrzyk przepełniony radością życia. Każą oni patrzeć na obrazy jak na przedmiot estetyczny. Ich płótna charakteryzują się czystością, intensywnością i kontrastem barw, płaską plamą barwną, która określa emocjonalność rzeczy, nie jej wygląd oraz wyrazistą linią. Ponadto kolor i kształty natury podlegają deformacji, a także przerysowaniu. Z obrazów emanuje żywiołowość i bezpośredniość. Wyrażają one przewagę instynktu, gwałtowności nad innymi czynnikami w procesie twórczym; głoszą wyzbycie się wszelkich uprzedzeń, przeżywanie świata w sposób dziecięco szczery. Fowistów łączyło zainteresowanie sztuką ludów prymitywnych. Ponadto dzieła Matisse’a zawsze oparte są na ścisłym studium natury i mimo spontaniczności oraz szybkości ich malowania, dążą do pewnego porządku, są jakoś skonstruowane. Na wiele wymienionych tu cech zwraca uwagę Barbara Osińska.

 Obraz pt. Taniec Henriego Matisse’a  był malowany w latach 1909-1910. To olej na płótnie o wymiarach 260x390cm. Obecnie znajduje się w Sankt Petersburgu. Format płótna stanowi prostokąt poziomy. Kompozycja jest wielofiguralna, widać pięć sylwetek ludzkich, o czym świadczą nagie, wyeksponowane części ciała, gdzieniegdzie zarysowane są mięśnie. Wśród postaci znajdują się trzy kobiety. Wynika to z ich uwydatnionego biustu. Pozostała dwójka odwrócona jest do widza plecami, nie ma więc pewności jaką płeć prezentuje. Wszystkie sylwetki trzymają się za ręce, tworzą zamknięty krąg i poruszają się krokiem tanecznym. Przeważają linie skośne, falujące, niespokojne. Niektóre osie kompozycyjne przecinają się. Można, więc mówić tu również o kompozycji zamkniętej, dynamicznej, a także płaszczyznowej, opartej na rysunku. Postacie wypełniają całą powierzchnię dzieła, stanowią jednocześnie jego centrum i dominantę. Wzrok widza jest jednak rozproszony na boki, ze względu na przybliżenie figur do krawędzi płótna. Zastosowana tu została perspektywa barwna, kolor błękitny zdaje się oddalać, natomiast pomarańczowe postacie stwarzają wrażenie przybliżania się do odbiorcy.

Taniec Matisse’a budują uproszczone środki wyrazu. Czyste, nasycone, płaskie plamy barwne określają w skrócie charakterystyczne i najistotniejsze cechy przedmiotów. Malarz wprowadził równowagę kolorów ciepłych i zimnych: sylwetki są pomarańczowe, tło ciemnoniebieskie, podłoże, na którym tańczą, ma kolor „trawiasty”. Zestawienie barw: pomarańczowego i niebieskiego tworzy kontrast barwny. Władysław Lam zwrócił uwagę, że barwy, którymi posługuje się Matisse, mają dużą siłę wyrazu, dzięki swej przezroczystości i świeżości² oraz, że te kontrasty artysty, przez równomierne napięcie całej płaszczyzny, tworzą intensywną wizję przestrzeni o spokojnym działaniu. Pisarz określa dzieła Matisse’a mianem kolorowej wycinanki.³ Na obrazie brak światłocienia. Plama barwna opisuje jakość świetlną. Wyraźnie widać, że najciemniejszym punktem obrazu jest lewy, górny róg, najjaśniejszym zaś prawa strona, wraz z umieszczoną tam postacią. Autor książki Malarstwo na przestrzeni stuleci wskazuje, że rysunek u Matisse’a: wykonany jest wyraźną, a ciągłą linią.⁴ Taniec to potwierdza. Uczucia wyrażane są za pomocą koloru, o czym pisze sam Matisse w swym dziele O malarstwie, a co przytacza Barbara Osińska: Kolor powinien przede wszystkim służyć ekspresji. Zaczynając, kładę kolory bez z góry określonego planu i najczęściej, po ukończeniu obrazu, przekonuję się, że jeśli w pierwszej chwili oraz być może  podświadomie jakiś ton mnie specjalnie wziął czy zainteresował, to utrzymałem go, zmieniając stopniowo i dostosowując do niego wszystkie inne. Ta strona ekspresywna koloru narzuca mi się po prostu instynktownie. Chcąc malować pejzaż jesienny, będę czerpał z mego doznania jesieni (…). Dobór mych barw nie wywodzi się z żadnej teorii naukowej, ale opiera się na obserwacji, na uczuciu i na doświadczeniu mej wrażliwości(…). Ja natomiast staram się po prostu znaleźć kolory, które by dały obraz mego doznania(…). Środki najprostsze pozwalają malarzowi najlepiej wypowiedzieć się.⁵

W obrazie francuskiego artysty przejawia się lekkie zainteresowanie anatomią. Postać i ciało to główne tematy płótna i to właśnie one najbardziej oddziałują na odbiorcę. Pozy ludzi charakteryzują się oryginalnością, wyszukaniem, ruchy są lekkie, delikatne, zwiewne postacie zdają się unosić w powietrzu. Uwidacznia się tu sensualizm. Z obrazu emanuje radość życia, żywiołowość, jednak zawiera on w sobie pewien porządek, wrażenie harmonii, spokój. Dokładniej określił to Jon Thompson: wydaje się, że rozumiemy obraz w tym samym stopniu ciałem ,co umysłem. Za sprawą jakiegoś typu empatii kinestetycznej, możemy odczuwać rytmiczną radość tańca, niemal napowietrznego ruchu ciała i płynnej artykulacji, jednak bez fizycznego napięcia i wysiłku, jakie mogłyby tej czynności towarzyszyć.⁶ Zresztą jak cytuje ów autor, właśnie to było celem malarza: Tym, o czym marzę, jest sztuka równowagi, czystości i pogody, wolna od tematów dokuczliwych i niepokojących (…),kojąca w działaniu jak balsam psychiczny – jak coś w rodzaju wygodnego fotela.⁷ Scena działa na widza niezwykle sugestywnie, jednocześnie zawiera w sobie jakąś tajemnicę, jest symboliczna. Można powiedzieć, że akcja rozgrywa się w jakimś metafizycznym otoczeniu. Tylko jedna twarz zwrócona została do widza, nie zdradza jednak żadnych wyrazistych uczuć, emocji; ma tylko zamknięte powieki, co świadczyć może, iż taniec ją uspokaja, że znajduje się w półśnie i nie chce przerywać tego stanu. Postacie poddane są tańcu, wydaje się, że beztrosko płyną, są jakby w transie, poza świadomością. Scena może też skrywać podtekst erotyczny. Taniec Matisse’a kojarzy się  z motywem „chocholego tańca”, zawartym w Weselu Stanisława Wyspiańskiego, który w odniesieniu do dramatu oznacza marazm, uśpione idee narodu polskiego.

Drugim niezwykle interesującym malarzem XX wieku był Hiszpan Joan Miro, żyjący w latach 1893-1984. Urodził się i wychowywał w Barcelonie. Edukację artystyczną rozpoczął od nauki w La Escuela de la Loncja, w której wcześniej odkryto talent Pabla Picasso. Niespotykany dar widzenia świata młodego twórcy został jednak w pełni doceniony i rozwijał się na prywatnych lekcjach u Gali. Miro zdobył wiedzę na temat kubistycznego konstruowania kształtów oraz fowistycznego uwielbienia dla wyzwolonego koloru.⁸ Artystę łączono jednakże  z surrealistami, dla których badanie ludzkiego umysłu, ludzkiej psychiki stało się główną domeną działalności. Nadrealiści wyznaczali naczelne miejsce wyobraźni, fascynowali się pięknem grozy, tajemniczości i uczuciem niepokoju, interesowali się genezą, rolą w życiu człowieka i znaczeniem treści marzeń sennych. Jednocześnie odrzucali wszelkie zobowiązania, tradycje i racjonalizm. Dzieło surrealistyczne powstawało w wyniku niekontrolowanego działania, swobodnych skojarzeń. Mimo przypisywania Miro do tego środowiska artystycznego ,wiele wskazuje na to ,iż nigdy nie był „prawdziwym” surrealistą. Pozostał raczej indywidualistą, z własnym spojrzeniem na sztukę. Nigdy bowiem nie związał się z żadną frakcją, a jego dzieła wyrażają bardziej hasła radości, wolności, niż teorie nadrealistów. Barbara Osińska zwraca uwagę, że: jego prace oscylują między abstrakcją i aluzją przedmiotową.⁹

Miro tworzył zaskakujące zestawienia barwne, obrazy budował płasko, najróżniejsze geometryczne figury i w wieloraki sposób powyginane formy, często emanujące dowcipem, stawały się dzięki niemu jakimiś dziwnymi, żyjącymi istotami, charakteryzującymi się pewnymi cechami. Ten hiszpański malarz wykorzystywał dziecięco proste kształty i tworzył ich niesamowite układy, stosował przy tym żywe barwy. Dzięki temu wyczarowywał baśniowe, zagadkowe światy. Potwierdza to sam Miro słowami: Obraz musi być płodny. Musi rodzić jakiś świat. Nieważne, czy zobaczymy tam kwiaty, ludzi czy konie, pod warunkiem, że odsłania się jakiś świat, coś żywego.¹⁰ Jego dzieła działają niezwykle malarsko. Poszukiwanie punktów wspólnych między fantazją i realizmem, widoczne w twórczości artysty, stanowi istotę jego sztuki, określaną jako tajemniczą, a jednocześnie zrozumiałą. Zachwycającą pracą hiszpańskiego malarza jest obraz pt. Tancerka. Barbara Osińska twierdzi, ze: dzieła surrealistycznego nie sposób zrozumieć w kategoriach logicznych i nie powinno się do tego dążyć, gdyż przeczy to założeniom ruchu i źródłom, z których dzieło się bierze.¹¹ Jako że Joan Miro nie należał w pełni do ruchu surrealistycznego, usprawiedliwiona zostaje próba analizy i interpretacji jego twórczości.

Tancerka Joan’a Miro to płótno o wymiarach 115,5×88,5cm, powstałe w 1925 roku. Dzieło wykonano techniką olejną. Należy do kolekcji prywatnej. Format obrazu stanowi prostokąt pionowy. Kompozycja jest dynamiczna, przeważają linie miękkie, wygięte i być może wielofiguralna, składa się z różnych kształtów; i tak dostrzec można figury geometryczne: koło, małe prostokąty, pięć przerywanych okręgów; formę w kształcie serca oraz proste, wygiętą i falistą linię. Wszystkie te elementy tworzą pewien układ, nie są przypadkowe. Kompozycja jest przemyślana, zaplanowana. W odpowiedni sposób połączone ze sobą figury, kreski i kształty składają się na dość abstrakcyjny, niezwykle uproszczony obraz baleriny; koło to głowa, serce prawdopodobnie tworzy spódniczkę tancerki, a linie połączone z prostokątami zdają się zastępować jej nogi, z których jedna została nienaturalnie podniesiona do góry.

Postać wykonuje oryginalny, a jednocześnie zdecydowany, wyraźny ruch, być może tańczy lub ćwiczy. Obok niej prawdopodobnie znajduje się lustro, w którym dziewczyna się przegląda. W pierwszej kolejności wzrok widza kieruje się na balerinę. Gama barwna jest ograniczona, ale nasycona, żywa. Dominują kolory zimne. Tło stanowi duża, płaska, ciemnobłękitna plama. Barwy ciepłe, które tu występują to: czerwień spódniczki, pomarańczowe obramowanie, świadczące o zamkniętej kompozycji przedstawienia oraz żółto-czerwone drobne punkciki składające się na okręgi. Na obrazie obecne są również barwy achromatyczne – biel i czerń. Czerwona spódniczka jest najbardziej wyraźnym elementem w całej kompozycji, stanowi pewną dominantę, umieszczona została z prawej strony, jednak zdaje się być w centrum, wyłania się naprzód, silnie oddziałuje na odbiorcę. Jej kolor kontrastuje z barwą tła. Scenie obce jest pojęcie światłocienia. Przedstawienie ma miejsce w jakiejś nieokreślonej przestrzeni. Zauważył to Jon Thompson: (…) w jego twórczości nie było już żadnych odniesień do „rzeczywistej” topografii, a przestrzeń obrazowa została otwarta i przekształciła się w jednorodne pole koloru.¹² Dzieło Miro przypomina dziecięcy rysunek, zawiera w sobie coś komicznego, a zarazem niezwykłego, przenosi odbiorcę w wyimaginowany świat dziwnych postaci, którym nadaje cechy ludzkie.Z powodu silnie uproszczonych środków wyrazu, w obrazie Tancerka  trudno doszukać się jakiegoś głębszego sensu.

Francuz Henri Matisse i Hiszpan Joan Miro byli Europejczykami, którzy na stałe wpisali się w kulturę artystyczną. Obaj reprezentują dość oryginalną i zaskakującą sztukę XX wieku. Bez wątpienia pierwszego z nich zaliczyć można do fowistów, cechy jego twórczości w większości odpowiadają założeniom owego nurtu. Drugi malarz pozostawał bardziej niezależny, właściwie nigdy nie związał się z żadnym określonym ugrupowaniem. Władysław Lam opisuje go jako twórcę, który surrealistyczne tendencje łączy z abstrakcyjnymi formami.¹³ Przedstawione powyżej obrazy dwóch odmiennych artystów posiadają wiele cech wspólnych, choć nie brak im także różnic. Oba płótna zostały wykonane tą samą techniką; podejmują temat związany z tańcem oraz prezentują postaci ludzkie, wykonujące pewne czynności, w jakiejś niescharakteryzowanej bliżej przestrzeni. Prace posługują się podobnymi środkami wyrazu. Bardzo ważne są plamy barwne, kładzione blisko siebie, wypełniające całe płótna, płaskie, żywe, nasycone i czyste. W obu przypadkach dominują te same kolory: czerwień, błękit i pomarańcz, występują kontrasty barwne. Kolor wyraża uczucia, doznania, szczególnie u Matisse’a. Struktury obrazów budują raczej uproszczone formy. Przeważają linie płynne, wygięte, faliste. Oba dzieła tworzą kompozycje zamknięte i dynamiczne. Tym dwóm pracom brak ściśle określonej perspektywy, zaznaczonej iluzji przestrzennej oraz światłocienia. Zarówno Henri Matisse, jak i Joan Miro starają się wykreować jakiś nowy, niespotykany, ale harmonijny ,w pewien sposób uporządkowany świat. Oba dzieła wyrażają spokojny, radosny nastrój, dzieje się to przede wszystkim za pomocą koloru, linii i form, gdyż postacie nie zdradzają żadnych znanych emocji, choć są w ruchu. Ci dwaj malarze czerpali inspiracje ze sztuki prymitywnej, ludowej, dlatego ich pracom obce są pojęcia sztuczności oraz fałszu, oddają bezpośrednie i dziecięco proste przeżywanie świata. Tworzone były w sposób spontaniczny. Zarówno Taniec, jak i Tancerka charakteryzują się dekoracyjnością i sugestywnym oddziaływaniem na odbiorcę.

Mimo tak wielu podobieństw, dzieła różni parę cech. Fowizm zrodził się wcześniej, niż surrealizm i abstrakcjonizm. Pierwszy prąd artystyczny, co widać na obrazie Matisse’a, dążył jeszcze do zachowania pewnych form, zbliżonych do rzeczywistych, drugi, a szczególnie trzeci, coraz dalej posuwał się w kierunku odstępstwa od wzorowania się na naturze. W Tańcu wyraźnie widać, że przedstawione figury prezentują sylwetki ludzkie, pojawiają się określone części ciała, zaokrąglenia itp. Tancerka skonstruowana została za pomocą układu pewnych elementów, z pozoru w ogóle nie przypominających żadnych fragmentów ciała. Formy są skrajnie uproszczone, często karykaturalne. U fowisty linia jest bardziej wyrazista, niż w pracy Miro. Można powiedzieć, że twórczość Matisse’a  pozostała dość wyrafinowana, choć oba dzieła przypominają raczej dziecięce rysunki, a dominującą pozycję zajmuje kolor. Płótna emanują entuzjazmem, dają poczucie zadowolenia i wzbudzają zachwyt. Do interpretacji Tańca Henriego Matisse’a i Tancerki Joana Miro należy podchodzić z pewnym dystansem. Dzieła te są otwarte, proponują swobodną interpretację ich znaczeń, zależną od wyobraźni danego odbiorcy.

Motyw tańca i tancerki zarówno w czasach wcześniejszych, jak i późniejszych, stanowił często inspirację do tworzenia niesamowitych, wymownych dzieł malarskich. Chociaż to temat „stary jak świat”, również sztuka współczesna znalazła w nim inspirację. Mimo iż dwaj artyści – Henri Matisse i Joan Miro – przedstawiciele XX wiecznego malarstwa, różnili się przynależnością do odmiennych środowisk malarskich, ich twórczość wykazuje wiele cech wspólnych, wciąż budzi też zdumienie, interpretując zastaną rzeczywistość w zupełnie nowy sposób.

Przypisy:

1. Charles Victoria, Manca Joseph, McShane Megan, Wigal Donald, 1000 arcydzieł malarstwa, Firma Księgarska Jacek i Krzysztof Olesiejuk, Warszawa, 2006 , s.409.
2. Lam Władysław, Malarstwo na przestrzeni stuleci , PWN, Warszawa ,1972,  s.140.
3. ibidem
4. Lam Władysław, Malarstwo na przestrzeni stuleci, PWN, Warszawa, 1972, s.140.
5. Osińska Barbara, Sztuka i czas. Od klasycyzmu do współczesności, WSiP, Warszawa, 2005,  s.144.
6. Thompson Jon, Jak czytać malarstwo współczesne. Od Courbeta do Warhola. ,UNIVERSITAS,  Kraków,  2006, s.108.
7. ibidem
8. Charles Victoria ,Manca Joseph, McShane Megan, Wigal Donald, 1000 arcydzieł malarstwa, Firma Księgarska Jacek i Krzysztof Olesiejuk, Warszawa, 2006 , s.463.
9. Osińska Barbara, Sztuka i czas. Od klasycyzmu do współczesności, WSiP, Warszawa, 2005,  s.205.
10. Thompson Jon, Jak czytać malarstwo współczesne. Od Courbeta do Warhola, UNIVERSITAS,  Kraków, 2006, s.177.
11. Osińska Barbara, Sztuka i czas. Od klasycyzmu do współczesności, op.cit.s.204.
12. Thompson Jon, Jak czytać malarstwo współczesne. Od Courbeta do Warhola, UNIVERSITAS,  Kraków, 2006, s.176.
13. Lam Władysław, Malarstwo na przestrzeni stuleci, PWN , Warszawa, 1972, s.157.

Bibliografia:

1.Literatura podmiotu:
• Matisse Henri, Taniec, W: Thompson Jon, Jak czytać malarstwo współczesne. Od Courbeta do Warhola., UNIVERSITAS,  Kraków, 2006, s.108
• Miro Joan, Tancerka, ibidem
    
2.Literatura przedmiotu:
• Ashbery John, Od Maneta do Pollocka. Słownik malarstwa nowoczesnego., Arkady, Warszawa, 1995
• Bielska- Łach Monika, Kubalska-Sulkiewicz Krystyna, Manteuffel-Szarota Anna, Słownik terminologiczny sztuk pięknych., Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa, 2006
• Charles Victoria, Manca Joseph, McShane Megan, Wigal Donald, 1000 arcydzieł malarstwa, Firma Księgarska Jacek i Krzysztof Olesiejuk, Warszawa, 2006
• Janicka Krystyna, Światopogląd surrealizmu. Jego założenia i konsekwencje dla teorii twórczości i teorii sztuki., Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1985
• Lam Władysław, Malarstwo na przestrzeni stuleci, PWN, Warszawa ,1972
• Osińska Barbara, Sztuka i czas. Od klasycyzmu do współczesności, WSiP, Warszawa, 2005
• Read Herbert, Sens sztuki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa, 1982
• Thompson Jon, Jak czytać malarstwo współczesne. Od Courbeta do Warhola, UNIVERSITAS,  Kraków, 2006