Aleksandra Urbańczyk: Bibliografia Pana publikacji pokazuje, że większą część Pana dorobku stanowią przekłady. Zwracają tu uwagę dwie rzeczy: po pierwsze, że tłumaczy Pan z kilku języków (doliczyłam się czterech: angielski, francuski, niemiecki i greka), a po drugie, że – poza Beckettem – interesuje Pana prawie wyłącznie klasyka, i to na ogół dzieła sztandarowe, takie jak Król Edyp, Makbet czy Fedra Racine’a. Czy mógłby Pan powiedzieć, jak ta przygoda się dla Pana zaczęła?

Antoni Libera: Wbrew pozorom nie czuję się tłumaczem zawodowym, tylko con amore. Oznacza to, że tłumaczę dla przyjemności i tylko to, na co mam ochotę. Wyjątek stanowią tu libretta operowe, które tłumaczyłem na zamówienie, ale nawet i w tym wypadku stosowałem selekcję, czyli nie wszystkiego się podejmowałem. W tej materii najbardziej zadowolony jestem z przekładu libretta do Śmierci w Wenecji Beniamina Brittena według noweli Tomasza Manna (jest to genialna opera, polecam!) oraz do Czarnej Maski Pendereckiego według sztuki Gerharda Hauptmanna.

Co się tyczy przekładów dzieł klasycznych, to przy ich wyborze kierują mną różne motywy. Najczęściej, zwłaszcza w wypadku dramatów, odczuwam potrzebę zrobienia nowego tłumaczenia, bo uważam, że te, co istnieją, nie są wolne od wad, słowem, że w niewystarczającym stopniu sprawdzają się na scenie. Dotyczy to głównie antyku. Ale nie tylko: tak było też z Fedrą Racine’a. W innych wypadkach, na przykład Makbeta, po prostu miałem ochotę osobiście zmierzyć się z tym arcydziełem. Ceniłem, i to wysoko, przekład Barańczaka, lubiłem stary przekład Paszkowskiego, a jednak, mimo to, chciałem tę tragedię ułożyć po swojemu. Nie z powodów ambicjonalnych (żeby spróbować wykazać się wyższością), lecz z powodów estetycznych (żeby najsłynniejsze partie tej sztuki wyrazić swoimi słowami). Jeszcze inne pobudki mną kierowały, gdy brałem się za poezję Hölderlina czy Kawafisa. Generalnie wychodzę z założenia, że im więcej powstaje tłumaczeń wielkich dzieł, tym lepiej dla kultury, bo staje się ona bogatsza.

A. U.: W przypadku Fedry dokonał Pan nawet dwóch przekładów: wierszem 13-zgłoskowym i 11-zgłoskowym. Zadawać sobie taki trud? Co Pana do tego skłoniło? Czyżby szczególne upodobanie do tego utworu, czego wyrazem jest choćby to, iż poświęcił mu Pan wiele miejsca w Madame?

A. L.: Owszem, to też, ale nie to jest tu pierwszorzędne. Słusznie Pani przypuszcza, że translatorska przygoda z Fedrą zaczęła się podczas pisania Madame. Rzeczywiście, w dwóch epizodach – teatralnym i „gabinetowym” – potrzebowałem kilku cytatów z tej sztuki, i wolałem je mieć we własnej lekcji językowej, aby lepiej rezonowały z sytuacją i dialogiem. Ale na tych kilku urywkach tamta zabawa się skończyła. Po latach jednak wróciłem do tekstu, bo chciałem tę tragedię wystawić w teatrze, a w takich wypadkach  zawsze korzystam z własnego przekładu. No i zacząłem rzecz tłumaczyć od początku i „po bożemu”, czyli klasycznym 13-zgłoskowcem rymowanym, czyli wierszem, jakim od czasów Morsztyna tłumaczy się na polski francuski aleksandryn i jakim napisany jest m.in. Pan Tadeusz. I tak zrobiłem prawie całość, aż któregoś dnia poszedłem na premierę Cyda Corneilla (też pisanego aleksandrynem i też tłumaczonego 13-zgłoskowcem) i nagle poczułem, że coś mnie w tym razi – mimo że przekład był bez zarzutu, bardzo szlachetny i wyzuty z archaizmów. Po chwili zdałem sobie sprawę, o co chodzi: otóż zamiast śledzić mistrzowskie retorycznie wywody postaci, słucham… rymów; sprawdzam, czy nie są aby częstochowskie – w każdym razie próbuję je przewidzieć. Poza tym cała ta galanteria wydała mi się nagle anachroniczna. Coś, co kiedyś uchodziło za powab, wyraz elegancji i kunsztu, teraz zaczęło mi ciążyć, trąciło myszką, a momentami wręcz śmieszyło. Aż nagle uzmysłowiłem sobie, że ta moja reakcja jest pochodną wielkiej rewolucji estetycznej, jaka dokonała się w poezji w XX wieku – rewolucji, która w znacznej mierze zerwała właśnie z rymowaniem, „uwolniła” wiersz, czyniąc go wypowiedzią bardziej prozaiczną, bardziej zbliżoną do języka potocznego, co nie znaczy pospolitego. Otóż taki język w dawnej przeszłości też istniał. Takim językiem – w starożytności – pisał m.in. Sofokles, a w czasach nowożytnych – Szekspir. Bo oni pisali dla „ludu”, nie dla „salonu” czy „dworu”, jak właśnie Racine. I stąd właśnie zrodził się pomysł, aby owego „przerafinowanego” Racine’a przefiltrować właśnie przez Szekspira, czyli zastosować do niego typ wiersza, którym po polsku od XIX wieku przyjęło się tłumaczyć tego właśnie dramatopisarza, czyli tak zwanym 11-zgłoskowcem heroicznym, wierszem znacznie bardziej dynamicznym i świetnie współbrzmiącym z prozodią języka polskiego. Jak bardzo różna jest ekspresja tych dwóch typów wiersza – mimo że formalnie różnią się one zaledwie dwiema sylabami i nieco innym rozkładem akcentów – można się przekonać, zaglądając do aneksu w PIW-owskim wydaniu mojego przekładu Fedry, gdzie zestawiam ze sobą wybrane fragmenty w dwóch wersjach. Niby wszystko to samo – ta sama treść, w większości te same słowa – a jakże inne brzmienie i wyraz!

A. U.: Czym się różni tłumaczenie dramatu wierszem od przekładu libretta operowego?

A. L.: To zależy dla jakich potrzeb tłumaczy się libretto: czy dla wykonawców, aby je śpiewali, czy dla widzów, aby na tak zwanym pasku mogli czytać napisy z kwestiami śpiewanymi na scenie w oryginale. W tym drugim wypadku przekład libretta nie różni się specjalnie od przekładu dramatu, obojętne czy wierszem, czy prozą. Natomiast tłumaczenie libretta pod nuty ma całkiem inny charakter. Trzeba mianowicie uzgodnić prozodię kwestii, czyli naturalnie akcentowane słowa (po polsku obowiązuje akcent paroksytoniczny, czyli na przedostatnią sylabę) ze strukturą rytmiczną frazy muzycznej. Te dwa porządki nieraz bardzo odbiegają od siebie, czy wręcz się kłócą. I to stąd właśnie bierze się ów charakterystyczny, dziwaczny styl, zwany operowym. Dam przykład, żeby to zilustrować. W Czarnej masce Pendereckiego pewna postać powiadamia drugą o czyichś roszczeniach, ale ubiera to w zawoalowaną formę, mówiąc, że ów ktoś „w kółko śpiewa tę samą piosenkę”. Zniecierpliwiona osoba pyta wreszcie: „Co to za piosenka?” I wtedy pada jednosylabowa odpowiedź: „Geld” (po niemiecku: pieniądze, forsa, złoto). Jak oddać tę krótką ripostę, mając do dyspozycji zaledwie jedną sylabę? Nasuwa się słowo… „szmal”, ale ono się nie nadaje, bo należy do współczesnego żargonu, a akcja sztuki Hauptmanna dzieje się w XVII wieku w środowisku zamożnego mieszczaństwa. Słowo „grosz” też nie za bardzo pasuje: i fonetycznie (niewygodne w wyśpiewie szeleszczące „sz”), i merytorycznie, bo chodzi tam o wielkie pieniądze, a nie o „grosze”. Inne polskie synonimy mają co najmniej dwie sylaby…

A. U.: No i jak się Pan z tym uporał? Co Pan wynalazł?

A. L.: „Daj!” Oczywiście trzeba było do tego nieco przeredagować wcześniejsze kwestie, które do tak sformułowanej puenty prowadzą.

A. U.: Pozwoli Pan, że zmienię trochę temat. Nie zastanawiałam się nigdy na tym, czy pisarz, a zwłaszcza autor przekładu ma wpływ na szatę graficzną książki, na jej okładkę. Zastanowiło mnie to dopiero, gdy w ręce wpadł mi egzemplarz Makbeta w Pana tłumaczeniu. Okładka wydania Noir sur Blanc jest ascetycznie prosta: biały kolor, zielona ramka, szlachetne, wypośrodkowane liternictwo. Stylistyka ta przypomina oprawę graficzną biblioteki francuskiego wydawnictwa Editions de Minuit, które we Francji wydaje Becketta. Pisał Pan o tym w Godocie i jego cieniu; są tam nawet reprodukcje kilku okładek. I nie krył Pan swojego upodobania dla tej szaty graficznej. Czy wydając Makbeta w Noir sur Blanc, sugerował Pan wybór takiej właśnie okładki?

A. L.: Wzór okładki użytej do Makbeta nie jest nowością, powołaną specjalnie do tego wydania. Był on już wypracowany przez Wydawnictwo wcześniej i zastosowany głównie do dzieł Sławomira Mrożka, zarówno w większym, jak i w mniejszym formacie. Przyznaję, że schemat ten rzeczywiście bardzo przypomina idiom graficzny książek Editions de Minuit, ale nie wiem, czy jest to świadome nawiązanie, czy przypadkowa zbieżność, bardzo możliwa na rynku francuskim (Noir sur Blanc jest wydawnictwem francuskim-szwajcarskim, nie polskim), bo tam tego rodzaju okładki – proste, czysto liternicze, eksponujące jedynie swoje małe logo – należą do długiej tradycji. Tak więc nie miałem tutaj żadnego wpływu, wyraziłem najwyżej zadowolenie z takiego wyboru, którego dokonało Wydawnictwo. Krótko mówiąc, rad jestem, że właśnie w takiej formie został ten mój Makbet wydany.

A. U.: Związek tej edycji z osobą Sławomira Mrożka nie ogranicza się jedynie do szaty graficznej, w jakiej wydawane są i jego utwory. Napisał on również przedmowę do tego wydania oraz dowcipny blurb na „plecy”, zachęcający do lektury Pana przekładu. To niewątpliwie wyróżnienie. A do tego dochodzi jeszcze rozmowa z Panem na temat samej sztuki, zamieszczona na końcu „zamiast posłowia”. Wszystkie te elementy tworzą, jak to się dziś mówi, „propozycję kompaktową”. Trzy w jednym: Szekspir, Mrożek oraz Libera – jako tłumacz i komentator…

A. L.: Oczywiście, ładnie i miło to brzmi, ale wyolbrzymia Pani moją rolę. Jako tłumacz chciałem maksymalnie „unaturalnić” tekst tej sztuki, której akcja, bądź co bądź, dzieje się w średniowieczu. A jako komentator, próbowałem pokazać, jak bardzo jest ona wciąż żywa i aktualna, mimo rycerskiego sztafażu.

A. U.: Najwięcej przetłumaczył Pan utworów Becketta. Wszystkie dramaty, których łącznie, wraz ze słuchowiskami radiowymi i scenariuszami telewizyjnymi, jest bodaj trzydzieści dwa; wiele tekstów prozą, eseje i wiersze. O pracy nad tłumaczeniem niektórych z tych utworów pisze Pan w swoim Godocie… Które z nich sprawiły Panu najwięcej trudności, a które dały najwięcej satysfakcji?

A. L.: Najtrudniejsze były bez wątpienia krótkie późne jednoaktówki i małe prozy. Na przykład takie monologi jak Nie ja, Partia solowa i Wtedy gdy, oraz takie miniatury jak Bez, Towarzystwo i Podrygi. Mogę powiedzieć, że pracowałem nad tymi utworami przez wiele lat (oczywiście z przerwami), wciąż poprawiając i ulepszając swoje przekłady. Trudność tych tekstów wynika z ich poetyckiego charakteru. Formalnie są to miniatury dramatyczne i prozatorskie. Faktycznie są to utwory poetyckie, o bardzo skomplikowanej budowie, a zwłaszcza o niezwykłym, hipnotyzującym brzmieniu. Właśnie ten zniewalający foniczny czar najtrudniej było oddać. Te teksty są jak muzyka.

A. U.: Ze swojej strony bardzo dziękuję za niezwykle inspirującą rozmowę i czas, który mi Pan poświęcił.

W związku z powyższą rozmową, pragnę zachęcić  czytelników do przeczytania książki: Błogosławieństwo Becketta i inne wyznania literackie. Trudno nie zauważyć, że wielokrotnie odpowiadając na pytania, udzielając wywiadów,  pisarz zwraca uwagę na muzyczność nie tylko języka, całych partii tekstu, ale także budowy utworów (w tym także Madame). Dlatego nasuwa się wniosek, że byłoby uzasadnione na samym początku, zanim przejdzie się do poznawania jego twórczości i działalności zrozumieć: czym jest muzyka w życiu Antoniego Libery? W książce Błogosławieństwo Becketta…  można znaleźć bardzo osobistą odpowiedź na powyższą kwestię. Warto sięgnąć po nią także z innych względów. Dociekliwy czytelnik znajdzie tu utwór Liryki lozańskie, o którym rozmawialiśmy; dowie się jak to było z Miazgą Andrzejewskiego, w jaki sposób Beckett został zaszyfrowany w powieści Madame, dlaczego pisarz zaczął działalność od krytyki literackiej i od przekładów, a nie wzorem swojego bohatera z powieściowego debiutu – od wydania własnej książki…; Antoni Libera wymienia pisarzy, których ceni; omawia twórczość  kolegów po piórze, a wreszcie – w bardzo krytyczny i rzeczowy sposób dokonuje  diagnozy na temat kondycji literatury w Polsce i na świecie… Książka jest ciekawą antologią rozmów, oficjalnych wypowiedzi, gorzkich nieraz refleksji i osobistych wyznań…  Szczerze namawiam do sięgnięcia po tę pozycję, gdyż jest to jedyne w swoim rodzaju zaproszenie czytelnika do świata cenionego pisarza…

Cała rozmowa znajduje się na blogu: http://ksiazkioli.blogspot.com/2013/03/te-teksty-sa-jak-muzyka.html