Przełom lat 50. i 60. We Francji otworzył nową kartę w dziejach kinematografii francuskiej. Początki zmian, które przypadają na ten okres, mają swoje korzenie m.in. w artykułach zamieszczanych między 1951 a 1959 w Cahiers du Cinéma. Odpowiedzialny był za nie krytyk i artysta François Truffaut oraz część z jego kolegów z branży. W śród niech pojawiają się takie nazwiska jak: Rivette, Resnais, Chabrol, Varda, Malle, Rohmer, Melville, Godard. To oni odpowiedzialni są za powstanie zjawiska Nouvelle Vague, czyli Nowej Fali. W 1960 roku ostatni z nich, Jean – Luc Godard stworzył swój pierwszy fabularny film Do utraty tchu, Owo dzieło niemal od razu stało się symbolem i głosem Nowej Fali wprowadzając kino francuskie w specyfikę nowoczesności.
Godard jako artysta i krytyk szczególnie upodobał sobie reguły rządzące Nową Falą. Marzył o ruchu, który tworzyłby wspólnotę, posiadał potencjał kreacyjny oraz charakter pracy grupowej. Nouvelle Vague ma niektóre te cechy, ale jest przede wszystkim manifestem młodości i młodych twórców, którzy przeciwstawiali się starym regułom panującym w filmie francuskim – kinie papy. Nowopowstałe zjawisko cechowała również wyraźna niechęć do profesjonalizmu. Claude Chabrol szczycił się faktem, że w momencie, gdy rozpoczynał realizację pierwszego filmu, nie wiedział gdzie jest wizjer kamery i w którą stronę powinien być skierowany obiektyw, by sfilmować aktora. Ponad to nie chciał traktować filmu jako rzemiosła, ale jako sztukę dostępną dla każdego. Tym samym postulatem kierował się Godard. Na pierwszym planie jego filmów znajdują się wolność i niezależność twórcza. Artystę jakiem jest reżyser nie mogą krępować reguły oraz z góry utarte konwencję. To on w hierarchii twórców został postawiony na piedestale. Kamera stała się dla niego tym, czym pióro dla pisarza, a mocną przewagę dawał mu fakt, iż film nie był tylko sposobem na zarobienie pieniędzy, ale prawdziwą pasją pochłaniającą całe życie.
Nowa Fala połączyła sztukę z krytyką. Ówcześni twórcy żywo komentowali swoje dokonania, wymieniali wnioski, oceniali, dzielili się doświadczeniem. Godard o tej zbiorowości mówił tak: Nowa fala była silna, ponieważ ludzie dyskutowali między sobą. Nie można robić kina bez dyskutowania, malarstwo albo coś innego – można, ale nie kino1. W innym miejscu natomiast stwierdza że: Nowa fala była domem, w którym można było się dzielić refleksjami nie na tematy finansowe, jak wśród Amerykanów, ale formalne2. Słowa te odzwierciedlają w pełni kształt kina europejskiego, nie tylko lat 60. tak różnego od produkcji zza oceanu. Zwykle prowokujące, stanowiące dla widza wyzwanie, skierowane na sprawy społeczne, pełne krytyki, analityczne. Do utraty tchu nie mogło odbiec daleko od tych kryteriów. Zrealizowane na nowofalowej kanwie ze swoją fragmentarycznością, brakiem ciągłości przyczynowo – skutkowej, urywanym montażem, a przede wszystkim nastawione na rzeczywistość, może stanowić koronny przykład sztuki europejskiej. Godard ucieka się również do rewolucyjnych środków. Wiele z filmowych dialogów to w rzeczywistości improwizacja. Co ciekawe sama fabuła posiada również znamiona przypadkowego performance’u, ponieważ nawet po rozpoczęciu zdjęć nie do końca było wiadomo jak się dalej rozwinie. Ponadto Do utraty tchu zerwało ze studiem. Większość zdjęć kręcona była w plenerze (film powstawał w Paryżu), a do tego z ręki.
Główny bohater Do utraty tchu, Michel to odzwierciedlenie buntu wobec panującego porządku. Żyje każdą chwilą, jest wolny, nie boi się niczego. Przeciwnie, stale prowokuje, by wykrzesać ze swojego jestestwa wszystko co najlepsze. Gdy chce, kocha, gdy potrzebuje nowego samochodu, kradnie go bez najmniejszych wyrzutów sumienia, nie bacząc na konsekwencje. Z policją bawi się w kotka i myszkę – ma nad nią władzę. Sam ustala kiedy gra się skończy. Nawet w kulminacyjnej scenie, mino że zostaje zastrzelony, wygrywa postawą, którą reprezentuje oraz poczuciem władzy nad własnym życiem. Michel do końca postępuje jak jego idol Humphrey Bogart (Godard sprawnie korzystał z cytatów i elementów popkultury). Owszem, często jego zachowania mają charakter parodiujący i prześmiewczy, ale czy nie tak zwykle mamy ochotę oglądać i odbierać otaczającą nas rzeczywistość? Wydaje się, że Godard specjalnie umieszcza postać Michela w świecie niesprzyjającym bohaterowi – jest ścigany, znika dłużnik winien mu pieniądze potrzebne na ucieczkę – by jego wyraźnie ambiwalentna i pełna odwagi postać była wzorem dla wzrastającego pokolenia młodych. Bezwzględny złoczyńca i zarazem niepoprawny romantyk spierający się wzajemnie w osobie Michela jest swoistą ikoną wyzwolenia w dokonywaniu wyborów. Od tej chwili kino może wybierać pomiędzy silną ramą starych, utartych konwencji, a swobodą i nieskrępowaniem twórczym jaką przyniosła nowofalowa rewolucja. Jednak pojawiła się nie tylko wolność. Godard wspomina o jeszcze jednym ważnym dla niego aspekcie, który może stanowić doskonałe podsumowanie refleksji na temat kina: w kinie osiągnięcie Nowej Fali, Truffaut, Rivette’a, mnie i paru innych stanowiło przywrócenie kinu czegoś, co z niego zniknęło, czyli miłości do samego kina. Kochaliśmy kino bardziej niż kobiety, pieniądze, wojnę. To kino pozwoliło mi odkryć życie i zajęło mi to w zasadzie 30 lat, bo musiałem przejść przez wszystko, co sam projektowałem na ekran… ale bez miłości, nie ma filmu3.
Przypisy:
1. Paweł Mościcki, Godard. Pasaże, wyd. korporacja ha!art, wydanie I, Kraków – Warszawa 2010, str. 313
2. Ibidem, str. 317
3. Ibidem, str. 206
Bibliografia:
Aleksander Jackiewicz, Moja filmoteka. Kino na świecie, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1983
Bolesław Michałek, Film – sztuka w ewolucji, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975
Paweł Mościcki Godard. Pasaże, wyd. korporacja ha!art, wydanie I, Kraków – Warszawa 2010
Ewelina Nurczyńska – Fidelska, Konrad Klejsa, Tomasz Kłys, Piotr Sitarski, Kino bez tajemnic, wyd. Stentor, Warszawa 2009