Fellini urodził się 20 stycznia 1920 roku w Rimini, małej miejscowości nad Adriatykiem. Jego ojciec był komiwojażerem, którego często nie było w domu, a matka – gospodynią domową; nie byli szczęśliwym małżeństwem. Reżyser wielokrotnie opowiadał, że w wieku 7, 8, 9, albo 12 lat (w zależności od wersji) uciekł od rodziców i przyłączył się do wędrownego cyrku; najbardziej dramatyczna wersja mówi o tym, że po miesiącu policja przyprowadziła go z powrotem do domu. Jego matka kategorycznie temu zaprzeczyła, choć przyznała, iż cyrk zrobił na nim wielkie wrażenie, ale nigdzie nie uciekał. Tęskniąc za przygodą i wielkim światem, młody Fellini nie wykazywał zainteresowania szkołą. Po jej ukończeniu (w 1938 roku) opuścił Rimini i udał się do Florencji. Zajmował się tam pisaniem opowiadań i rysowaniem karykatur do magazynu satyrycznego. Następnie przeniósł się do Rzymu, gdzie poznał Aldo Fabriziego – aktora rewiowego, dla którego napisał później serię humorystycznych monologów i skeczów radiowych. Występowała w nich młoda aktorka Giulietta Masina; wkrótce poznali się, a w 1942 wzięli ślub. Mieli jednego syna (Pier Federico, ur. 1945).

Fellini, uzdolniony plastycznie, dysponował łatwością tworzenia ilustracji. Początkowo znany i ceniony był jako rysownik, zaczął też pisać. Jednak kochał kino i pragnął tworzyć filmy. Szybko rozwijał swój warsztat artystyczny. W Rzymie zaprzyjaźnił się z mistrzem włoskiego neorealizmu Roberto Rossellinim, który zaprosił go do współpracy nad scenariuszem, na podstawie którego powstał film Rzym, miasto otwarte. Wkrótce rozpoczęły się prace nad scenariuszem filmu Paisa – arcydzieła Rosseliniego. Federico nawiązał również współpracę z takimi filmowcami jak Alberto Lattuada, Pietro Germi oraz innymi.

Doświadczenie neorealizmu jako metody pracy reżysera i jego postawy otwarcia na rzeczywistość społeczną było dla Felliniego ważne, on sam jednak jako artysta pragnął ten styl przekroczyć.

Fascynowała go sztuka kreacyjna i wizjonerska: barok, ekspresjonizm, surrealizm, w tym współczesny malarz nadrealista Balthus (o którym po latach napisał esej). Cenił psychologię głębi Junga i jego pochwałę sztuki wizyjnej jako metafizycznie prawdziwej. Bliska mu była, z baroku i romantyzmu wysnuta, idea syntezy sztuk. Wymagało to kształtowania od podstaw własnego języka artystycznego.

Każdy nowy film rozpoznawał jak integralną wizję. Jako reżyser unaoczniał ją jak najdokładniej. Dlatego często wykonywał dokładne szkice plastyczne scen lub postaci (Noce Cabirii, Satyricon, Amarcord, Casanova) albo wprost inspirował pracę scenografa. Mając (garstkę) ulubionych aktorów zawodowych (to głównie żona Giulietta Masina oraz przyjaciel Marcello Mastroianni) z chęcią zatrudniał amatorów, którzy wiernie wypełniali polecenia (w Satyriconie, poza występującą w epizodzie słynną Lucią Bose, grają wyłącznie ludzie „z ulicy”, w tym rzymski restaurator jako Trymalchion i amerykańscy hipisi jako główni bohaterowie). Wiele czerpał z wieloletniej współpracy z kompozytorem Nino Rotą, ilustrującym muzycznie wszystkie dzieła Felliniego aż do swej śmierci. Na planie zdjęciowym lubił improwizację, bardzo swobodnie traktując scenariusz. Z biegiem lat coraz chętniej filmował w atelier, zwłaszcza w ulubionym Cinecittà pod Rzymem. Fefe (jak nazywali go przyjaciele) miał hipnotyczną, bujną osobowość. Takiego Felliniego przedstawiają liczne publikowane wspomnienia oraz naukowe monografie jego twórczości. Jako artysta prawie od razu ujawnił dojrzałość.

Po okresie pracy z największymi włoskimi reżyserami, Fellini postanowił reżyserować. Powstały Światła variété (1950), dzieło jeszcze niesamodzielne. Pierwszy autorski i w pełni samodzielny realizacyjnie film Felliniego to Biały szejk (1952), w którym można dostrzec już znamienne cechy stylu reżysera: realistyczne obrazy prowincji i satyrę społeczną, ściśle połączoną z elementami fantazji. Jego bohaterka, młoda mężatka Vanda, jest tak samo urzeczona dwuznaczną mocą świata marzeń (tu: komiksu), jak po latach osamotniona w małżeństwie Giulietta (…od duchów, 1965) lub konsumenci telewizyjnego widowiska (Ginger i Fred, 1985). Film ten jest czarno-biały.

Kolejny jego film, znany w Polsce jako Wałkonie, powstał w 1953 roku i zdobył wiele międzynarodowych nagród, m.in. na festiwalu w Wenecji. To tragikomiczne i nostalgiczne, bogate psychologicznie studium nadmorskiego miasteczka i poddanych apatii mieszkających w nim młodych mężczyzn pokazało, że Fellini osiągnął artystyczną dojrzałość.

Nakręcony rok później film La strada (tytuł znaczy Na drodze; w Polsce film był wyświetlany pod oryginalnym tytułem) jest jednym z największych i najbardziej poruszających filmów Felliniego. To właśnie on przyniósł reżyserowi pierwszego Oscara. La Strada, osobliwa przypowieść w klimacie realizmu magicznego, opowiadająca o potrzebie miłości, to film drogi (wówczas nie wykształcił się jeszcze ten gatunek), który przez topos wędrówki ukazuje doświadczenia inicjacyjne. Obłąkana Gelsomina, wierna w miłości, doświadczy cierpienia, a brutalny Zampano dopiero po jej śmierci rozpozna (w finale filmu kamera skierowana w dół ukaże go szlochającego nocą na plaży) moc jej uczucia.

Niedoceniony przez filmoznawców Niebieski ptak z 1955 roku (pod takim tytułem znany w Polsce, kiedy neorealistyczny tytuł autorski Il bidone wskazuje po prostu „‚bańkę” na benzynę) ukazuje dwa aspekty twórczości Felliniego: uszczypliwość i celność obserwacji życia ludzi samotnych (ale i trywialnych kanciarzy) oraz poszukiwanie głębszego znaczenia ludzkiej egzystencji. Jest to także widoczne w Nocach Cabirii (z 1957 roku), filmie nakręconym specjalnie dla Giulietty Masiny – żony artysty i stanowiącym jej popis aktorski. Ulubiony przez Felliniego nocny pejzaż miasta i lokalny koloryt jego przedmieść stanowią gorzkie tło dla historii rzymskiej prostytutki o gołębim sercu.

Przełom estetyczny w kierunku wielkiego, bogatego plastycznie widowiska nastąpił w 1960 roku wraz z filmem Słodkie życie. Dzieło to zostało określone przez krytyków mianem gorzkiej satyry na upadek europejskich wartości. Sam Fellini powiedział: skończyła się faza filmów zbliżonych narracją do powieści, teraz filmy powinny upodobnić się do poezji. Staram się uwolnić moje prace od schematu: opowieść o początku, rozwinięciu i zakończeniu. Chcę, aby były one bardziej jak poemat, z metrum i kadencją„. To pierwsze u Felliniego studium kryzysu kultury, jej dekadencji, budowane (choć film jest czarno-biały) jak epickie malowidło z gorączkową, „dziką” muzyką Nino Roty. Epicko ujęte epizody układają się w dynamiczny obraz duchowej pustki: natrętni dziennikarze, fotoreporterzy wietrzący sensację – „paparazzi” (wł. paparazzo – ‚fotoreporter’; to słowo weszło do języka i zasłynęło dzięki filmowi: jako synonim cynizmu prasy; jednego z nich gra Mastroianni, po raz pierwszy u Felliniego), przylot do Rzymu „gwiazdy” filmowej (gra ją szwedzka miss piękności Anita Ekberg) i jej wędrówki po mieście (słynna scena kąpieli nocnej w fontannie di Trevi), zblazowana arystokracja, orgia w domku nad morzem. Atakowane wówczas przez Kościół jako „zepsute obyczajowo” Słodkie życie wygląda po latach jak moralistyczny fresk.

Pierwszym filmem Felliniego, który oddalił się od narracji typu powieściowego, było Osiem i pół (1963), obraz nazwany tak dlatego, że powstał po siedmiu dziełach pełnometrażowych i jednej noweli (barwne Kuszenie doktora Antoniego). Arcydzieło przełomowe dla historii sztuki filmowej, wysmakowane i niemal malarskie plastycznie (choć taśma jeszcze czarno-biała), to, swobodnie komponowany esej o artyście, jego sile i niemocy, film o powstawaniu (nieudanym) filmu, utwór z ducha autotematyzmu. Reżyser Guido (w tej roli ulubiony aktor reżysera Marcello Mastroianni), jego żona i kochanka, ludzie w uzdrowisku, stary dostojnik Kościoła – stają się cząstką groteskowo i onirycznie ujętej wizji. Posmak snu mają też wspomnienia z lat dzieciństwa (ze słynnym, stałym potem u Felliniego, motywem olbrzymiej, fascynującej kobiety) i marzenia bohatera. Osiem i pół to studium tożsamości rozbitej i próby odnalezienia tajemnicy istnienia. W wielkiej scenie finałowej tańca do wtóru „cyrkowej” muzyki (Nino Roty) dokonuje się duchowa odnowa: magiczny powrót do ukojenia i szczęścia.

Niezwykłym doświadczeniem artystycznym dla Felliniego stał się kolor. Nowela Kuszenie doktora Antoniego (z filmu zbiorowego Boccaccio ’70), tragikomiczna historia pogrążonego w dewocji, ale i fantazjach erotycznych, starego kawalera – to pierwsze barwne dzieło Felliniego, traktowane przez niego jako próba warsztatowa, otwierająca na malarskie traktowanie kadru. Spełnienie dał pierwszy pełnometrażowy barwny film fabularny Giulietta od duchów (1965; w Polsce wyświetlany pod zdeformowanym, nieautorskim tytułem). To najpierw wysmakowana wizja plastyczna: wielkie monochromatyczne plamy barwne (zwłaszcza intensywna, jasna czerwień), gra świateł, rozproszone odcienie barw, malarsko skomponowane kadry. Psychodeliczna muzyka Nino Roty nadaje całości wymiar snu (zresztą ważne też są koszmary bohaterki) i halucynacji. Na takim tle budowana jest historia zdradzanej przez męża Giulietty, uwikłanej w lęki i rojenia, niczym kapłanki „od duchów” (stąd tytuł filmu). Fellini nawiązywał tu stylistycznie do tradycji baroku i secesji, a stworzył jak kreator świat nadrealny, z ducha romantyzmu i surrealizmu.

Otwierał się nowy etap twórczości, jednak niełatwo. Zniechęcony chłodnym przyjęciem Giulietty… przez publiczność, Fellini nie był w stanie przełamać dłuższego kryzysu twórczego – od dawna obmyślany wizyjny film Podróże G. Mastorny w końcu nie powstał. Posmak autobiograficzny zyskała nowela Tobby Dammit (1967), ogniwo filmu trzech reżyserów, dających adaptacje opowiadań Edgara Allana Poe – swobodna wobec pierwowzoru literackiego, współcześnie ujęta historia miernego piosenkarza w stanie duchowej niemocy. Fellini był tu okrutny, zarazem współczujący, wobec mknącego autem na spotkanie diabła (pod postacią zmysłowej nimfetki) zrozpaczonego bohatera, jakby oczyszczając się jako reżyser z własnej depresji, którą w końcu pokonał (ukazując wkrótce w Notatniku reżysera swą zwykłą energię). Równie wyrazistym jak Giulietta.. spełnieniem artystycznym stał się dopiero, w 1969 roku, Satyricon.

Brawurowo „rozbuchana”, realizowana przeważnie w atelier (słynne miasteczko filmowe Cinecittà pod Rzymem), perfekcyjnie (osobiście przez szkice Felliniego) przygotowana plastycznie i (z wykorzystaniem przez Nino Rotę muzyki ludowej afrykańskiej i tybetańskiej) muzycznie adaptacja powieści Petroniusza Satyricon (1969) zmieniła ten realistyczny utwór w fantasmagoryczny obraz antycznego Rzymu: studium dekadencji, osnute wokół toposu wędrówki trójki (częściej dwójki) homoseksualnych młodych ludzi, erotycznie związanych, zarazem skłóconych. Malarsko (i z filmowym efektem głębi ostrości) ujęte epizody (dom publiczny, uczta Trymalchiona) utrzymane są w klimacie stylistycznym baroku, ekspresjonizmu, turpizmu. Satyryczna opowieść Petroniusza ma w filmie Felliniego wymiar fantasmagorii – jako wędrówka, w której niemoc gasnącej kultury (i niemoc fizyczna – brak erekcji – jednego z bohaterów) otwiera ku nowym doznaniom i, może, duchowemu wyzwoleniu.

Ten styl ponawia jak esej ujęty Rzym (1972), mikrohistoria Wiecznego Miasta z pozycji przybysza (młody bohater, jak niegdyś Fellini, przybywa tu z prowincji), ze świetnymi sekwencjami wojennymi i współczesnymi (apokaliptyczny obraz autostrady), zwłaszcza zaś z barokowo ujętą sceną fikcyjnego „pokazu mody kościelnej” (i z umacniającą wizyjny klimat muzyką Nino Roty). Nostalgiczny film Amarcord (co w rzymskim dialekcie znaczy ‚Pamiętam’, 1974) to, też eseistycznie ujęty, portret nadmorskiego miasteczka (przetworzone Rimini), zarazem studium pewnej mikrospołeczności w okresie rodzenia się faszyzmu włoskiego. To także film o dojrzewaniu: erotycznym, emocjonalnym, egzystencjalnym.

Pełnię mocy kreacyjnej odsłania Casanova (1976), „rozpasana” plastycznie (niemal w całości zrealizowana w atelier) i muzycznie (Nino Rota oddaje klimat czasu w swej hipnotycznej, „mechanicznie” ujętej muzyce, cytując też Wagnera) wizja kultury oświecenia, XVIII wieku jako formacji gasnącej, dekadenckiej, osnuta wokół wspomnień słynnego uwodziciela (w tej roli, celowo „zbrzydzony” charakteryzacją, Donald Sutherland). Erotyzm filmu jest zimny i perwersyjny, poza uczuciem i namiętnością, jako znak pustki we wszelkich relacjach międzyludzkich, co najlepiej oddaje słynna scena kopulacji Casanovy z mechaniczną lalką (automatem). Arcydzieło Felliniego, wysnute stylistycznie z ducha baroku i ekspresjonizmu, staje się pokazem mocy twórczej reżysera, sztuki jako iluzji i kreacji (scena, kiedy kamera rejestruje fale na sztucznym morzu z plastiku), zarazem studium duchowej (często też zmysłowej) niemocy oraz kultury, pogrążającej się w śmiertelnym rozkładzie. Z olbrzymiego nakręconego materiału nie wszystko ostało się w filmie: na żądanie producenta Fellini usunął epizod homoseksualny w podbojach bohatera.

Ostatnim powrotem do barokowej mocy kreacji stało się Miasto kobiet (1980), zarazem satyra na współczesny feminizm i oniryczne, jak ze snu, studium o wymarzonej „wiecznej kobiecości”.

Obdarzony wyobraźnią malarza, stosujący stałe motywy plastyczne w filmach (np. ważny dla Satyriconu i Casanovy ogień jako, sięgający psychologii głębi Junga, znak duchowej metamorfozy), wrażliwy na fenomen twarzy (miał prywatne albumy z fotografiami ekscentrycznych twarzy, a tak wyglądających ludzi z chęcią angażował do filmów) Fellini był też uwrażliwiony muzycznie, czego prostym przejawem stała się przyjaźń i współpraca z Nino Rotą. Pomysłem, zmarłego wkrótce kompozytora, była Próba orkiestry (1979), ujęta jako metafora społeczeństwa (zespół orkiestrowy) i wodza (dyrygent), ale też najprościej jako film o sile muzyki. Także niedoceniony przez krytykę film A statek płynie (1983), historia (fikcyjna) rejsu tuż przed I wojna światową, którego celem jest rozsypanie nad morzem prochów słynnej śpiewaczki operowej – to dzieło o muzyce, przesycone nią wzniośle i groteskowo ( Schubert grany przez ekscentrycznych staruszków w kuchni, popisy śpiewacze w kotłowni statku, aria z Aidy Verdiego na pożegnanie zmarłej divy), również dzieło o sztuce, wskazujące (muzyka) i demaskujące (kamera cofająca się, by ukazać plan filmowy: makietę statku, plastikowe morze i samego Felliniego) sztukę jako kreację. Swoiste pożegnanie z iluzją kreacji to Ginger i Fred (1985, po raz ostatni Giulietta Masina, a przedostatni Marcello Mastroianni, który pojawi się jeszcze w Wywiadzie – na planie u Felliniego), groteskowy obraz kiczowatego widowiska telewizyjnego jako żałosnej namiastki kreacji (a zarazem ostra satyra na dzisiejsze społeczeństwo i kulturę). Ostatni film Felliniego Głos księżyca jest ciepłym podsumowaniem wszystkich wątków obecnych w jego poprzednich filmach, dając nostalgiczny, a „malarsko” ujęty (z nawiązaniem do postimpresjonizmu), obraz świata współczesnego jako rzeczywistości w stanie rozpadu (choć możliwe jest jeszcze duchowe odrodzenie).

Znamienna dla neorealizmu pasja ukazywania życia pozostała Felliniemu bliska, choć coraz mocniej łączył ją z wyobraźnią i poetyckim zmyśleniem. W ujętym jak esej Rzymie autentyczne są kadry ukazujące hipisów, koczujących przy zabytkach Wiecznego Miasta, lub budowę metra, ale już sekwencja o odnalezionych przy tej okazji antycznych freskach, teraz osypujących się ze ścian, to pomysł Felliniego, stanowiący tu metaforę przemijania.

Osobne miejsce w dorobku reżysera zajmują filmy ściśle dokumentalne: wczesna nowela Biuro matrymonialne (neorealistyczna obserwacja rzeczywistych wyborów uczuciowych), Klauni (obraz zawsze bliskiego Felliniemu świata cyrku) oraz jak autoportrety ujęte: Notatnik reżysera i Wywiad (swoisty autokomentarz do własnej twórczości), nawet tu jednak Fellini buduje fascynujące nastrojem widowisko. Tak w słynnej scenie z Wywiadu, kiedy postarzali Marcello Mastroianni i Anita Ekberg oglądają siebie samych sprzed lat – w kadrach Słodkiego życia.

Parokrotnie (Notatnik reżysera, Rzym, A statek płynie, Wywiad) reżyser sam ukazywał się w kadrach swych filmów.

Fellini zyskał wcześnie legendarną sławę, uznany za jednego z artystów przełomowych dla sztuki filmowej, zwłaszcza jako autor Osiem i pół. Wymieniany był przez krytykę obok takich twórców jak Orson Welles, Bergman czy Antonioni ze względu na twórczy wkład do stylu dzieła filmowego i nowatorskie rozwiązania, zwłaszcza w zakresie kompozycji (swobodnej, eseistycznej, osnutej wokół motywu wędrówki) i „malarskiego” stosowania koloru. Cenili go inni reżyserzy, a Ingmar Bergman odwiedził go (wraz z aktorką Liv Ullmann) na planie Satyriconu, proponując wspólną realizację filmu o kobietach, do czego jednak nie doszło. Po głośnej premierze Satyriconu amerykańscy hipisi uznali go za „swego”.

Doceniany był jako wizjoner (budujący bogate plastycznie obrazy świata wysnutego z wyobraźni), ale dostrzegany też jako myśliciel, którego filmy diagnozują rozkład duchowy kultury, a ukazują też (w duchu Junga, lecz i magicznej tradycji), że osoba ludzka może dostąpić ocalającej metamorfozy wewnętrznej. W takim estetycznym i filozoficznym kontekście interpretowane były najważniejsze jego filmy: La strada, Noce Cabirii, Słodkie życie, Osiem i pół, Giulietta od duchów, Satyricon, Rzym, Amarcord, Casanova, aż po – jak testament odczytany – Głos księżyca.

Fellini, Antonioni, Pasolini i Visconti wymieniani byli jako najświetniejsi współtwórcy włoskiej sztuki filmowej.

Paradoksalnie, mimo powszechnego uznania coraz trudniej zyskiwał wsparcie, które umożliwiłoby realizację kolejnych obrazów. Ostatnim jego filmem „kasowym” był Amarcord, a późniejsze, przy sporych kosztach produkcji, przynosiły producentom deficyt. Gorzko przeżył porażkę u publiczności Casanovy, którego uważał za swe najpełniejsze artystycznie dzieło. Schyłek życia Felliniego to bezskuteczne poszukiwania funduszy na Boską komedię, film osnuty wokół poematu Dantego.

Federico Fellini zmarł (wskutek udaru mózgu) 31 października 1993 w Rzymie, w roku otrzymania Oscara za całokształt twórczości. Niedługo po nim zmarła (na nowotwór mózgu) jego żona, Giulietta Masina. Oboje pochowano w Rimini. Po latach (w 2003) w rodzinnym mieście reżysera utworzono poświęcone obojgu muzeum – przy via Clementini 2. Imię Felliniego nosi też międzynarodowy port lotniczy pod Rimini.

Filmy Felliniego inspirowały innych reżyserów. W roku 1969 w Stanach Zjednoczonych powstał barwny film Słodka Charity (Sweet Charity) – musical oparty na scenariuszu Nocy Cabirii. Reżyserem był Bob Fosse. Muzykę skomponował Cy Coleman. Rolę główną zagrała Shirley MacLaine. Film ponawia pierwotną opowieść o dziecięco dobrej prostytutce.

W 1997 roku, w polskim filmie Sztos Synek w rozmowie z Erykiem odwołuje się do filmu Niebieski ptak, porównując ich obecną sytuację, do akcji filmu Felliniego.

W 1999 Peter Greenaway zrealizował barwny film 8 i pół kobiety. Owładnięci obsesjami seksualnymi jego bohaterowie – ojciec i syn – zakładają prywatny dom publiczny. Przedtem oglądają na wideo arcydzieło Felliniego (do którego Greenaway nawiązał też w tytule), traktując je jako zapis erotycznych obsesji.

W 1982 na Broadwayu na podstawie 8 i pół zrealizowano musical Nine gdzie rolę Guido zagrał Antonio Banderas. Później w 2010 roku wszedł on na ekrany kin. Reżyserem jest Rob Marshall, a w obsadzie znaleźli się Judi Dench, Nicole Kidman, Penélope Cruz oraz Kate Hudson.

Źródło: Wikipedia.org